Análisis dramatúrgico: La obra de Erving Goffman (Tomado de Teoría sociológica contemporánea de George Ritzer)

Análisis dramatúrgico: la obra de Erving Goffman

Tomado de Teoría sociológica contemporánea de George Ritzer

A Erving Goffman (1922-1982) se le suele considerar el más grande pensador vinculado con la Escuela de Chicago original. Se doctoró por la Universidad de Chicago en 1953, un año después del traslado de Herbert Blumer (que había sido profesor de Goffman) de Chicago a Berkeley. Pronto Goffman se reunió con Blumer en Berkeley, donde juntos crearon algo así como un centro de interaccionismo simbólico. Pero no llegaría a tener la importancia de Chicago. El mejor momento de Blumer, por lo que se refiere a los influyentes cargos que había ocupado, había pasado ya, y Goffman no se convirtió en objeto de estudio de los estudiantes licenciados. A partir de 1952 la suerte del interaccionismo simbólico disminuyó, aunque sigue siendo una teoría sociológica importante.

A pesar de la decadencia del interaccionismo simbólico en general, Goffman se labró una posición sólida y distintiva en la teoría sociológica contemporánea. Entre los años cincuenta y setenta, Goffman publicó una serie de libros y ensayos que provocaron el nacimiento del análisis dramatúrgico como una variante del interaccionismo simbólico. Aunque los intereses de Goffman cambiaron al final de su carrera, se le conoce principalmente por su teoría dramatúrgica.

La exposición más famosa de la teoría dramatúrgica de Goffman se encuentra en su obra publicada en 1959, Presentation of Seltin Everyday Life [La presentación de la persona en la vida cotidiana]. (Durante los quince años siguientes Goffman publicó varios libros y ensayos en los que desarrolló su perspectiva dramatúrgica del mundo). Para decirlo en pocas palabras, Goffman pensaba que existían múltiples analogías entre las representaciones teatrales y el tipo de «actos» que todos realizamos durante la acción e interacción cotidianas. Consideraba que la interacción era sumamente frágil y que se mantenía por las representaciones sociales. La representación deficiente o desorganizada constituye una gran amenaza para la interacción social, del mismo modo que lo es para la representación teatral.

Goffman fue bastante lejos en su analogía entre el escenario y la interacción social. En toda interacción social existía una región anterior que equivalía al proscenio de la representación teatral. Los actores en el escenario y en la vida social se mostraban interesados en su apariencia, su vestimenta y el empleo de accesorios. Pero tanto en el escenario como en la vida social existía también una región posterior, lugar al que los actores podían retirarse y en el que se preparaban para su representación. En las bambalinas, o entre bastidores, los actores podían desprenderse de sus papeles y ser ellos mismos.

El análisis dramatúrgico es, sin duda, coherente con sus raíces en el interaccionismo simbólico. Se fija en los actores, la acción y la interacción. Al trabajar en la misma arena que el interaccionismo simbólico, Goffamn consideró que el teatro constituía una metáfora brillante para arrojar luz sobre los procesos sociales de escala reducida.

Hoy en día se lee y reconoce la obra de Goffman por su originalidad y su abundancia de ideas (R. Collins, 1986b; Ditton, 1980). Aunque en general se le considera un importante teórico, no todo el mundo lo cree así. Existen diversas razones que lo explican. Primera, se le ha acusado de centrarse en cuestiones bastante esotéricas, en lugar de en los aspectos verdaderamente esenciales de la vida social. Segunda, era un teórico micro en una época en que se admiraba a los teóricos macro. Como ha dicho Randall Collins, «Cuanto más analizamos esta obra [la de Goffman], más nos percatamos de que en Goffman se encama la principal figura de la microsociologfa de nuestro tiempo» (1981 e: 6). Tercera, atrajo pocos estudiantes capaces de construir teóricamente a partir de sus principios; de hecho, algunos creían que era imposible construir sobre la obra de Goffman. Se la considera poco más que una serie de explosiones idiosincrásicas de ideas brillantes. Finalmente, se ha realizado escaso trabajo teórico dentro de la tradición dramatúrgica (una excepción la constituyen Lyman y Scott [1970]).

La única área en la que la obra de Goffman ha resultado ser de utilidad es la investigación empitica que recurre a su enfoque dramatúrgico. Recientemente han aparecido algunos trabajos que se sirven de su enfoque, entre ellos los estudios de Snow, Zurcher y Peter (1984) sobre la celebración de la victoria por las masas en los partidos de fútbol como representaciones dramatúrgicas, los análisis dramatúrgicos de Haas y Shaffir (1982) sobre la profesión médica, el de Zurcher (1985) sobre los Juegos bélicos y el estudio de Kitahara (1986) sobre los mecanismos dramatúrgicos que utilizó el comodoro Perry para abrir las puertas de Occidente a Japón.

Es difícil predecir el futuro del análisis dramatúrgico, aunque su importancia ha disminuido debido a que Goffman terminó por dar a su trabajo una orientación estructural.

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La obra de Ervlng Gotfrnan.

Otra obra destacada sobre el self es Presentation of Selfin Everyday Life [La presentación de la persona en la vida cotidiana] (1959) de Erving Goffman, uno de los interaccionistas simbólicos más interesantes. La concepción de Goffman del self está en deuda con las ideas de Mead.

En particular con su análisis de la tensión entre el yo, el self espontáneo, y el mí, los constreñimientos sociales del self. Esta deuda se refleja en el trabajo de Goffman sobre lo que denominó «discrepancia fundamental entre nuestros selfs demasiado humanos y nuestros selfs socializados» (1959: 56). La tensión se debe a la diferencia entre lo que las personas esperan que hagamos y lo que queremos hacer espontáneamente. Nos enfrentamos con la demanda de que hagamos lo que se espera de nosotros; además, se supone que no vacilaremos. Como Goffman señaló: «No debemos estar sometidos a altibajos» (1959: 56).

Con el fin de mantener una imagen estable del self las personas actúan para sus audiencias sociales. A resultas de este interés en la representación. Goffman se centró en la dramaturgia, adoptó una perspectiva de la vida social como si ésta fuera una serie de actuaciones dramáticas que se asemejan a las representadas en el escenario.

Dramaturgia. La concepción de Goffman del self se deriva de su enfoque dramatúrgico. Para Goffman (como para Mead y para la mayoría de los interaccionistas simbólicos) el self no es algo orgánico que tenga una ubicación específica... Al analizar el self nos desprendemos, pues, de su poseedor, de la persona que más aprovechará o perderá con ello, porque él y su cuerpo proporcionan simplemente la percha sobre la cual colgará durante cierto tiempo algo fabricado en colaboración. Y los medios para producir y mantener los selfs no se encuentran dentro de la percha. (Goffman, 1959: 252-253).

No creía que el self fuera una posesión del actor; lo consideraba como el producto de la interacción dramática entre el actor y la audiencia. El self «es un efecto dramático que surge difusamente en la escena representada» (1959: 253).

Dado que el self constituye un producto de la interacción dramática, es vulnerable a su destrucción durante la representación. La dramaturgia de Goffman se interesa por los procesos que evitan o resisten estas destrucciones. Aunque el grueso de su discusión se centra en estas contingencias dramatúrgicas, Goffman señaló que la mayoría de las representaciones salen triunfantes. El resultado es que, en circunstancias normales, a los actores se les asigna un self firme y estable que «parece» emanar del actor.

Goffman suponía que cuando los individuos interactúan desean presentar una determinada concepción del self que sea aceptada por los demás. Sin embargo, incluso durante su presentación del self los actores son conscientes de que los miembros de la audiencia pueden perturbar su representación. Por esta razón los actores son conscientes de la necesidad de controlar la audiencia, especialmente los elementos de ella que pueden ser destructores. Los actores esperan que el self que presentan a la audiencia sea lo suficientemente fuerte, de modo que la audiencia defina a los actores tal y como ellos desean. Los actores también esperan una reacción voluntaria por parte de la audiencia de acuerdo con su deseo. Goffman denomina esta cuestión «el arte de manejar las impresiones». Este arte implica las técnicas que utilizan los actores para mantener ciertas impresiones ante los probables problemas que surjan y los métodos que usan para solventar estos problemas.

En la línea de esta analogía teatral, Goffman habla de fachada. La fachada es la parte del escenario que funciona regularmente de un modo general y prefijado, a fin de definir la situación con respecto a aquellos que observan dicha actuación. Dentro de la fachada, Goffman distingue entre el medio y la fachada personal. El medio hace referencia al escenario fisico que rodea a los actores para su actuación. Sin él los actores no pueden actuar. Por ejemplo, un cirujano necesita un quirófano, un taxista, un taxi, y un patinador, el hielo. La fachada personal consiste en las partes escénicas de la dotación expresiva que la audiencia identifica con los actores y que espera que lleven en el escenario. Por ejemplo, se espera que el atuendo de un cirujano sea una bata verde, tenga ciertos instrumentos, etcétera.

Goffman subdividió después la fachada personal en apariencia y modales. La apariencia se refiere a los estímulos que funcionan en el momento de informarnos acerca del estatus social del actor (por ejemplo, la bata del cirujano). Los modales implican los estímulos que funcionan en el momento de advertimos acerca del rol de interacción que el actuante esperará desempeñar en la situación que se avecina (por ejemplo, el uso de modales y procederes físicos). Un modal brusco u otro suave nos indican tipos de actuación bastante diferentes. En general, siempre esperamos que apariencia y modales sean coherentes.

Aunque Goffman analizó la fachada y otros aspectos de su sistema desde la perspectiva del interaccionismo simbólico, también le preocupaban desde un punto de vista estructural. Por ejemplo, afirmaba que las fachadas tendían a institucionalizarse de tal modo que surgen «representaciones colectivas» sobre lo que sucede en una fachada determinada. Con frecuencia, cuando los actores asumen roles establecidos, encuentran fachadas específicas prefijadas para estas representaciones. El resultado, afirmaba Goffman, es que las fachadas tienden a ser elegidas, no creadas. Esta noción nos ofrece una imagen más estructural del self que la de la mayoría de los interaccionistas simbólicos.

A pesar de esta noción estructural del self, las ideas más interesantes de Goffman se enmarcan en el reino de la interacción. Afirmaba que debido a que las personas intentan por lo general 10 presentar una imagen idealizada de sí mismas en sus representaciones, creen inevitablemente que deben ocultar cosas en sus actuaciones. Primero, los actores pueden querer ocultar placeres secretos (por ejemplo, beber alcohol) anteriores a la actuación o correspondientes a épocas pasadas de su vida (por ejemplo, adición a las drogas) que son incompatibles con su representación. Segundo, los actores pueden desear ocultar errores que han cometido en la preparación de la representación, así como pasos que han debido dar para corregir esos errores. Por ejemplo, un taxista puede querer ocultar el hecho de que ha errado su camino al empezar la carrera. Tercero, los actores pueden sentir la necesidad de mostrar sólo los productos finales y ocultar el proceso de su producción. Por ejemplo, los profesores dedican varias horas a la preparación de su clase, pero probablemente su deseo es actuar como si conociesen el material de toda la vida. Cuarto, los actores pueden desear también ocultar a la audiencia cl etrabajo sucio» que realizaron para producir los resultados finales. Este trabajo incluye tareas que «son físicamente sucias, semilegales, crueles, y degradantes en muchos sentidos» (Goffman, 1959: 44).

Quinto, durante una actuación determinada los actores pueden dejar a un lado conscientemente otros criterios de actuación. Finalmente, los actores pueden encontrar necesario callar insultos, humillaciones o pactos realizados para seguir actuando. En general, los actores suelen tener un interés creado en ocultar todos estos hechos a su audiencia.

Otro aspecto de la dramaturgia es la frecuente intención de los actores de infundir la impresión de que están más cerca de la audiencia de lo que están en realidad. Por ejemplo, los actores pueden intentar dar la impresión de que su representación es su única actuación o, al menos, la más importante. Para transmitir esta impresión los actores han de asegurarse de que su audiencia está fragmentada para que no les descubran. Goffman afirmaba que incluso en el caso de que los descubran, las audiencias pueden intentar asumir la falsedad para mantener su imagen idealizada del actor. Esto revela la naturaleza interactiva de las representaciones. Una buena representación depende del grado de implicación de las partes. Otro ejemplo de este tipo de manipulación dc las impresiones es el intento dc un actor de infundir la idea dc que hay algo único en su actuación y en su relación con la audiencia. La audiencia quiere sentir, también, que es la receptora de una representación única.

Los actores se esfuerzan por asegurarse la consistencia de todas las partes implicadas en una actuación. En algunos casos, un aspecto discordante puede destruir una actuación. No obstante, las actuaciones varían en función del grado de coherencia requerido. Un descuido de un sacerdote durante una representación sagrada perjudicaría gravemente su actuación, pero la equivocación de un taxista al comenzar su carrera probablemente no dañaría demasiado el conjunto de su actuación.

Otra técnica que emplean los actores es la mistificación. Los actores suelen mistificar su actuación al limitar el contacto entre ellos y la audiencia. Mediante el establecimiento de una «distancia social» entre ellos y la audiencia lo que pretenden los actores es infundir respeto en la audiencia. Esto, a su vez, evita que la audiencia ponga en cuestión la actuación. Goffman señala otra vez que la audiencia está implicada en este proceso y, con frecuencia, busca mantener la credibilidad de la actuación guardando la distancia con el actor.

Esta idea nos lleva al interés de Goffman por los equipos. Como interaccionista simbólico, para Goffman el enfoque sobre los individuos obscurece importantes hechos acerca de la interacción. Su unidad básica de análisis era, pues, no el individuo, sino el equipo. Un equipo es un conjunto de individuos que cooperan en la representación de una rutina. Así el análisis anterior sobre la relación entre el actor y la audiencia es, en realidad, un estudio sobre el equipo 11. Cada miembro ha de confiar en los demás, porque todos pueden destruir la representación y todos son conscientes de que participan en un acto. Goffman concluía que un equipo es una suerte de «sociedad secreta».

11. Actor y audiencia forman también un tipo de equipo, pero Goffman también hablaba de equipo para referirse tanto a un grupo de actores como a una audiencia. Curiosamente Goffman afirmaba que un individuo podía constituir también un equipo. Su lógica, en la línea del interaccionismo simbólico clásico, era que un individuo podía ser actor y audiencia: podía imaginar que había una audiencia presente.

Goffman también estudió el trasfondo escénico donde suelen aparecer los hechos o varios tipos de acciones informales ocultos en la fachada. El trasfondo escénico es, por lo general, adyacente a la región anterior, pero también está separado de ella. Los actores confían en que ningún miembro de la audiencia aparezca en el trasfondo escénico. Además, emprenden diversas manipulaciones de las impresiones para asegurarse de ello. Una actuación puede hacerse dificultosa si los actores son incapaces de impedir que la audiencia entre en el trasfondo escénico. También hay una región residual, el exterior, es decir, todos los dominios que no pertenecen ni a la región anterior ni a la posterior.

Ninguna región es la misma en todo momento. Y una determinada región puede ser cualquiera de las tres regiones en momentos diferentes. El despacho de un profesor constituye una región anterior cuando un estudiante le visita, se convierte en posterior cuando ese estudiante se marcha y en exterior cuando el profesor asiste a un partido de baloncesto de la universidad.

Manipulación de las impresiones. Goffman termina La presentación la persona en la vida cotidiana con una reflexión adicional sobre el arte de manejar las impresiones. En términos generales, la manipulación de las impresiones se orienta a impedir una serie de acciones inesperadas, como gestos espontáneos, intrusiones inoportunas y pasos en falso, así como acciones deliberadas como «hacer una escena). Goffman estudió los diversos métodos de solventar estos problemas. Primero, hay una serie de métodos que implican acciones cuyo objetivo es producir lealtad dramatúrgica fomentando, por ejemplo, una gran lealtad grupal, impidiendo que los miembros del equipo se identifiquen con la audiencia y cambiando las audiencias periódicamente para que éstas no lleguen a conocer en demasía a los actores. Segundo, Goffman sugería varias formas de disciplina dramática, entre ellas ser siempre consciente de la actuación para impedir deslices, mantener el autocontrol y manejar las expresiones faciales y verbales de acuerdo con la propia actuación. Tercero, identificó varios tipos de circunspección dramática, como determinar con anticipación cómo va a resultar la actuación, planear las emergencias, elegir miembros de equipo leales, elegir buenas audiencias, pertenecer a pequeños equipos donde hay una menor probabilidad de disensión, hacer actuaciones breves, impedir a la audiencia el acceso a la información privada y establecer una agenda para' impedir eventos inesperados.

La audiencia también tiene interés en la eficacia de la manipulación de las impresiones por parte del actor o del equipo de actores, la audiencia suele actuar para salvar la representación empleando mecanismos tales como prestar mucha atención, evitar incidentes emocionales, pasar por alto los descuidos y tener en mayor consideración al actor neófito.

Albas y Albas (1988) utilizaron la idea de la manipulación de las impresiones al estudiar los esfuerzos de los estudiantes universitarios para manejar las impresiones cuando les devolvían los exámenes y recibían su calificación. Albas y Albas distinguieron entre tres tipos de estudiantes: los «Ases» (los que reciben buenas notas), los «Moderados» (los que obtienen notas medianas) y los «Bombarderos (los suspensos). Se centraron en el estudio de los Ases y los Bombarderos y en el hecho de que los Ases solían desarrollar estrategias para revelar sus buenas calificaciones a los demás sin aparentar presunción, mientras los Bombarderos planificaban estrategias para ocultar sus malas notas.

Albas y Albas identificaron una serie de estrategias que utilizaban los Ases para revelar sus notas. Por ejemplo, como la modestia impide a los estudiantes expresar abiertamente su alegría por haber obtenido una calificación alta, suelen emplear la estrategia de «efusión reprimida», por la que su satisfacción aparece como si rezumaran alegría en contra de su voluntad. Si bien a veces esta estrategia la emplean los buenos estudiantes conscientemente, suele parecer como si ocurriera en contra de su voluntad. Se produce una manipulación dramática más clara cuando los estudiantes permiten «accidentalmente» a los otros ver sus calificaciones altas. Y otra estrategia dramática tiene lugar cuando el As pregunta a otros por su examen esperando una respuesta que incluya esa misma pregunta, la cual permite al As revelar su buena nota.

Al igual que los Ases emplean mecanismos dramáticos para revelar sus notas, los Bombarderos suelen intentar ocultar sus calificaciones mediante el uso de una serie de estrategias. Por ejemplo, el Bombardero que espera un suspenso puede optar por no asistir a la clase en la que le van a devolver el examen.

Otros Bombarderos optan por mentir añadiendo puntos a su calificación, o simplemente por dejar claro que no desean hablar de las notas. El Bombardero puede también expresar una «distancia de rol» (véase más abajo) aparentando indiferencia y despreocupación ante la devolución del examen y la calificación. Esta indiferencia revela cómo hizo el examen.

Tras su obra La presentación de la persona en la vida cotidiana, Goffman produjo una serie de importantes y fascinantes libros y ensayos (por ejemplo, Goffman, 1961, 1963a, 1963b, 1967, 1971, 1972, 1974). Terminamos este análisis con algunos ejemplos que ilustran su modo de pensar.

En su «Distancia de rol» (1961) Goffman se centró en el grado en el que un individuo adopta un rol determinado. En su opinión, dada la enorme cantidad de roles existentes, pocas personas se implican totalmente en un rol determinado.

La distancia de rol hace referencia al grado en el que los individuos se separan de los roles que representan. Por ejemplo, los niños mayores que montan en caballitos de tiovivo suelen ser conscientes de que son demasiado mayores para disfrutar de esta experiencia. Una manera de solventar este problema es demostrar la distancia de rol montando el caballito descuidada o despreocupadamente y realizar actos supuestamente peligrosos mientras lo montan. Al realizar tales actos peligrosos la intención de estos niños es explicar a la audiencia que no realizan la actividad como la realizan los niños pequeños.

Uno de los conceptos clave de Goffman es que la distancia de rol constituye una función del estatus social de una persona. Las personas que ocupan posiciones altas suelen manifestar distancia de rol por razones distintas a las de las personas que ocupan posiciones bajas. Por ejemplo, un cirujano de alto estatus puede manifestar distancia de rol en el quirófano para relajar la tensión del equipo quirúrgico. Las personas de estatus bajos suelen ponerse a la defensiva en su exhibición de la distancia de rol. Por ejemplo, las personas que limpian los servicios sanitarios lo hacen con indiferencia y despreocupación. Pueden estar intentando explicar a su audiencia que son demasiado buenos para ese trabajo.

Uno de los libros más interesantes de Goffman es Stigma [Estigma] (1963b). En él Goffman se centra en el abismo entre lo que una persona debería ser, su «identidad social virtual» y lo que una persona realmente es, su «identidad social real». Todo aquel que experimenta un abismo entre estas dos identidades está estigmatizado. El libro se centra en la interacción dramática entre las personas estigmatizadas y las normales. La naturaleza de esta interacción depende del tipo de estigma que perturba a un individuo. En el caso del estigma desacreditado, el actor acepta que las diferencias son reconocibles o evidentes para los miembros de la audiencia (por ejemplo, un parapléjico o un tullido). Un estigma desacreditable es aquél en que las diferencias no son reconocibles o perceptibles para los miembros de la audiencia (por ejemplo, una persona que ha tenido voluntariamente una experiencia homosexual). Para alguien señalado con un estigma desacreditado, el problema dramático básico reside en manejar la tensión que desencadena el hecho de que las personas reconocen ese problema.

Para el que sufre un estigma desacreditable, el problema dramático reside en manejar la información de manera que el problema siga siendo desconocido para la audiencia. Una buena parte de Estigma está dedicada a las personas que tienen estigmas obvios y, con frecuencia, grotescos (por ejemplo, la pérdida de la nariz).

Sin embargo, a medida que se desarrolla la obra el lector se percata de que Goffman intenta transmitirnos la idea de que en algún momento o lugar determinado todos estamos estigmatizados. Sus ejemplos incluyen al judío que vive en una comunidad predominantemente cristiana, a una persona gorda entre un grupo de personas cuyo peso es normal, y al individuo que ha mentido acerca de su pasado y constantemente se esfuerza por asegurarse de que la audiencia siga desconociéndolo.

Ahora parece necesario mencionar las orientaciones posteriores y los cambios que se produjeron en el modo de pensar de Goffman. En Frame Anatysts [Análisis estructural] (1974) Goffman se alejó de sus raíces del interaccionismo simbólico clásico y se orientó hacia el estudio de las pequeñas estructuras de la vida social. Aunque seguía pensando que las personas definían las situaciones en el sentido dado por W. I. Thomas, pasó a asignar menor importancia a estas definiciones: «La definición de las situaciones como reales ciertamente tiene sus consecuencias, pero estas influyen de un modo harto marginal sobre los eventos que se suceden» (Goffman, 1974: 1). Además, cuando las personas definen las situaciones normalmente no crean esas definiciones. La acción se define más por adherencia mecánica a las normas que mediante un proceso activo, creativo y negociador. Goffman especificó su objetivo: «intentar aislar algunos de los contextos básicos de comprensión disponibles en nuestra sociedad para explicar los eventos y analizar las vulnerabilidades específicas a las que están expuestos estos marcos de referencia» (1974: 10).

Goffman pasó a interesarse por las pequeñas estructuras que gobiernan los pensamientos y las acciones de los actores. Algunos observadores señalaron que se trató de un cambio de orientación y un alejamiento del interaccionismo simbólico clásico. De hecho, George Ganas llegó a afirmar que «la obra de Goffman se opone a los principios centrales y a los supuestos básicos del interaccionismo simbólico» (1977: 855). Ganas señaló que el trabajo de Goffman, especialmente Frame Analysis, encajaba mejor en el estructuralismo que en el interaccionismo simbólico.

Sin embargo, otros pensadores han señalado que, después de todo, no se trató de un cambio propiamente dicho (Collins, 1986b; Perinbanayagam. 1985). Por ejemplo, Perinbanayagam describe la dramaturgia de Goffman como «un examen de los instrumentos y las técnicas de comunicación que usan los actores» (1985: 66). Puede afirmarse que Goffman siempre se interesó tanto por los procesos de estructuración como por las estructuras. (Como Perinbanayagam señala, «la estructura es a la vez sustantivo y verbo» [1985: 75].) Así, en desacuerdo con Ganas, Perinbanayagam concluye que el análisis de los marcos de referencia y el interaccionismo simbólico son perspectivas «interdependientes: en la obra de Goffman (1985: 75). (Trataremos esta cuestión en el Capítulo 9.) Independientemente de si cambió o no su orientación, lo que es evidente es que las primeras obras sobre dramaturgia han ejercido una profunda influencia.

Por ejemplo, David Snow, Louis Zurcher y Robert Peters (1984) han analizado recientemente las celebraciones de victoria de las multitudes en los partidos de fútbol como representaciones dramáticas; Jack Haas y William Shaffir (1982) han realizado un estudio sobre la profesión médica desde una perspectiva dramatúrgica; Zurcher (1985) ha examinado la dramaturgia de los juegos; y Michio Kitahara (1986) se remontó a los mecanismos dramáticos (mostrar el rango, desplegar naves, mostrar el armamento) utilizados por el Comodoro Perry para abrir Japón a Occidente entre 1853 y 1854).

Análisis dramatúrgico: La obra de Erving Goffman (Tomado de Teoría sociológica contemporánea de George Ritzer)

Teoría sociológica contemporánea

George Ritzer

McGraw-Hill, México, 1993