Susan Sontag: Estilo espiritual en las películas de Robert Bresson (Contra la interpretación, 1969)

Estilo espiritual en las películas de Robert Bresson

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Cierto arte apunta directamente a despertar sentimientos, otro arte apela a los sentimientos por la vía de la inteligencia. Hay arte que implica, que suscita empatía. Hay arte que separa, que provoca reflexión.

El gran arte reflexivo no es frío. Puede exaltar al espectador, presentarle imágenes que le impresionen, hacerle llorar. Pero su poder emocional está mediatizado. El impulso hacia la implicación emocional se ve contrarrestado por elementos de la obra que crean distancia, desinterés, imparcialidad. La implicación emocional es siempre, en mayor o menor grado, pospuesta.

El contraste puede ser explicado en términos de técnicas o de medios; y aun de ideas. Sin duda, no obstante, la sensibilidad del artista es, en último término, decisiva. Cuando Brecht habla del «efecto de extrañamiento», aboga por un arte reflexivo, distanciado. Los objetos didácticos que Brecht pretendió para su teatro son en realidad un vehículo para el frío temperamento que concibió aquellas obras.

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En el cine, el maestro del modo reflexivo es Robert Bresson.

Aunque Bresson nació en 1911, su obra cinematográfica existente ha sido realizada en su totalidad en los últimos veinte años, y consta de seis largometrajes. (En 1934 hizo un corto llamado Les affaires publiques, considerado una comedia a la manera de René Clair, cuyas copias han desaparecido; participó en la redacción de los guiones de dos oscuros filmes comerciales de mediados de los años treinta; y en 1940 fue ayudante de dirección de Clair en una película que no se terminó). El primer largometraje de Bresson fue iniciado a su vuelta a París, en 1941, tras dieciocho meses de prisión en un campo de concentración alemán. Encontró un fraile dominico, escritor, el padre Bruckberger, que le propuso colaborar en una película sobre Bethany, la orden francesa dominica consagrada al cuidado y a la rehabilitación de mujeres expresidiarias. Se preparó un guión, Jean Giraudoux fue contratado para escribir los diálogos, y la película —en principio llamada Bethany y finalmente, ante la insistencia de los productores, Les anges du péché (Los ángeles del pecado)— se estrenó en 1943. Los críticos la aclamaron con entusiasmo y también obtuvo un considerable éxito de público.

La trama de su segunda película, iniciada en 1944 y estrenada en 1945, era una versión moderna de una de las narraciones interpoladas de la gran antinovela de Diderot Jacques le fataliste. Bresson escribió el guión y Jean Cocteau los diálogos. El primer éxito de Bresson, sin embargo, no se repitió. Les dames du Bois de Boulogne fue hundida por los críticos y fracasó, asimismo, en taquilla.

La tercera película de Bresson, Le journal d’un curé de campagne (Diario de un cura de aldea), no apareció hasta 1951. Su cuarta película, Un condamné à mort s’est échappé (Un condenado a muerte se ha escapado) fue estrenada en 1956; su quinta producción, Pickpocket, en 1959; su sexta película, Le procès de Jeanne d’Arc (El proceso de Juana de Arco), en 1962. Todas ellas alcanzaron cierto éxito de crítica, pero casi ninguno de público; con excepción de la última película, que desagradó incluso a los críticos. Bresson, aclamado en un tiempo como la nueva esperanza del cine francés, es ahora firmemente considerado un director esotérico. Nunca el público de las salas de arte y ensayo le ha prestado la atención que presta a Buñuel, Bergman y Fellini, pese a que es un director bastante mejor que estos; aun el público de Antonioni puede considerarse masivo en comparación con el de Bresson. Y excepto entre un selecto grupo, sólo ha recibido las migajas de la atención crítica.

La razón por la que Bresson no suele ser clasificado de acuerdo con sus méritos es que la tradición a la que pertenece su arte, la reflexiva o contemplativa, no es bien comprendida. En particular en Inglaterra y en Estados Unidos, las películas de Bresson son descritas con frecuencia como frías, remotas, intelectualizadas en exceso, geométricas. Pero denominar «fría» a una obra de arte equivale, ni más ni menos, a compararla (con frecuencia inconscientemente) con una obra «caliente». Y no todo el arte es —ni podría ser— «caliente», así como no todas las personas tienen el mismo temperamento. Las nociones, generalmente aceptadas, respecto de las calidades de temperamento en arte son provincianas. Ciertamente, Bresson es frío comparado con Pabst o Fellini. (Como lo es Vivaldi respecto de Brahms, y Keaton respecto de Chaplin). Y es que hay que entender la estética —es decir, descubrir la belleza— de esta frialdad. Y Bresson constituye un ejemplo particularmente apto para esbozar semejante estética, por su calidad. Bresson, al explorar las posibilidades de un arte reflexivo, en tanto opuesto a un arte emocionalmente inmediato, pasa de la perfección diagramática de Les dames du Bois de Boulogne, al calor casi lírico, casi «humanístico», de Un condamné à mort s’est échappé. Muestra también —y esto es asimismo instructivo— cómo un arte tal puede tornarse demasiado rarificado, en su última película,Le procès de Jeanne d’Arc.

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En el arte reflexivo, la forma de la obra de arte está presente de un modo decisivo.

La conciencia que el espectador posee de la forma tiene por efecto prolongar o retardar las emociones, pues, en la medida en que somos conscientes de la forma en una obra de arte, en cierto sentido nos separamos de ella; nuestras emociones no se manifiestan de la misma manera que en la vida real. La conciencia de la forma hace dos cosas a la vez: proporciona un placer sensual independiente del «contenido», e invita al uso de la inteligencia. Quizá el orden de reflexión suscitado, por ejemplo, por la forma narrativa (el entrelazamiento de cuatro historias separadas) de Intolerancia, de Griffith, sea muy bajo. Pero, con todo, es reflexión.

El modo en que, habitualmente, la «forma» conforma «el contenido» en el arte es la duplicación. Algunos ejemplos obvios los constituyen la simetría y la repetición de motivos en la pintura, la doble trama en el teatro isabelino y los esquemas de ritmo en la poesía.

La evolución de las formas en el arte es parcialmente independiente de la evolución de los temas. (La historia de las formas es dialéctica. Así como tipos de sensibilidad se tornan banales, aburridos, y acaban por ser derrotados por sus opuestos, las formas de arte, periódicamente, se agotan. Se tornan banales, no estimulantes, y son reemplazadas por nuevas formas que, al mismo tiempo, son antiformas). A veces, los efectos más hermosos se consiguen cuando la materia y la forma no se corresponden por entero. Brecht lo hace con frecuencia: emplazando un tema cálido en un contexto frío. Otras veces, lo que satisface es que la forma sea perfectamente adecuada al tema. Este es el caso de Bresson.

El hecho de que Bresson sea no sólo un director muy superior, sino también más interesante que, por ejemplo, Buñuel, obedece a que ha elaborado una forma que expresa y se adecúa perfectamente a lo que pretende decir. De hecho, es aquello que quiere decir.

En este punto, sería conveniente distinguir cuidadosamente entre forma y manera. Welles, el René Clair de la primera época, Sternberg y Ophuls son ejemplos de directores con hallazgos estilísticos inconfundibles. Pero nunca crearon una forma narrativa rigurosa. Bresson, como Ozu, lo ha hecho. Y la forma de las películas de Bresson (como la de Ozu) está proyectada para disciplinar las emociones al mismo tiempo que las despierta: para introducir una cierta tranquilidad en el espectador, un estado de equilibrio espiritual que es en sí el tema de la película.

El arte reflexivo es un arte que, en efecto, impone al público una cierta disciplina, posponiendo la gratificación fácil. Aun el aburrimiento puede ser un medio legítimo en esta disciplina. Dar preponderancia a lo que en la obra de arte hay de artificio, es otro medio. Pensemos, a propósito de esto, en la idea que del teatro tenía Brecht. Brecht defendía estrategias de escenificación —como las consistentes en introducir en la pieza un narrador, en colocar músicos sobre el escenario, en intercalar escenas filmadas— y una técnica de actuación tales que permitieran al público distanciarse y no «implicarse» acríticamente en la trama y el destino de los personajes. También Bresson busca el distanciamiento. Pero su objetivo, me atrevería a decir, no está en mantener frías las emociones cálidas de manera que pueda prevalecer la inteligencia. El distanciamiento emocional de las películas de Bresson parece existir por una razón diferente: porque toda identificación en profundidad con los personajes es una impertinencia, una afrenta al misterio de la acción y del corazón humanos.

Pero —dejando aparte todas las pretensiones de frialdad intelectual o respeto por el misterio de la acción— seguramente Brecht sabía, como debe de saber Bresson, que semejante distanciamiento es fuente de gran fuerza emocional. Es precisamente un defecto del teatro y del cine naturalistas que, entregándose con demasiada facilidad, consuman y agoten sus efectos rápidamente. En último término, la suprema fuente de fuerza emocional en el arte no reside en ningún tema determinado, por pasional o universal que este fuere. Reside en la forma. El distanciamiento y el retardo de las emociones, a través de la conciencia de la forma, las torna a la larga mucho más fuertes e intensas.

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Pese al venerable lugar común crítico según el cual el cine es fundamentalmente un medio visual, y pese al hecho de que Bresson era pintor antes de dedicarse al cine, la forma no es, para Bresson, fundamentalmente visual. Es, ante todo, una forma distintiva de narración. Para Bresson, el cine no es una experiencia plástica, sino narrativa.

La forma de Bresson satisface ejemplarmente la prescripción de Alexandre Astruc en su famoso ensayo «Le camerastylo», escrito a finales de los años cuarenta. Según Astruc, el cine, idealmente, se convertirá en un lenguaje.

Por lenguaje entiendo la forma en la cual y a través de la cual el artista puede expresar sus pensamientos, por abstractos que fueren, o traducir sus obsesiones, como ocurre con el ensayo o la novela… El cine gradualmente se liberará de la tiranía de lo visual, de la imagen por la imagen misma, de la anécdota inmediata y concreta, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y sutil como la palabra escrita… Lo que interesa en el cine de hoy es la creación de este lenguaje.

El cine en cuanto lenguaje supone una ruptura con la manera teatral y visual tradicional de narrar una historia en una película. En la obra de Bresson, esta creación de un lenguaje para el cine comporta una gran valorización de la palabra. En las dos primeras películas, donde la acción es todavía relativamente dramática y la trama emplea un grupo de personajes,[*] el lenguaje (en sentido literal) aparece en forma de diálogo. Este diálogo llama categóricamente la atención sobre sí. Es un diálogo muy teatral, conciso, aforístico, pausado, literario. Es lo opuesto al diálogo aparentemente improvisado predilecto de los nuevos directores franceses, incluyendo a Godard en Vivre sa vie y Une femme mariée, las más bressonianas de las películas de la nueva ola.

Pero en las últimas cuatro películas, en las que la acción se ha reducido, pasando de lo que acaece al grupo a los devaneos del yo solitario, el diálogo queda desplazado con frecuencia por la narración en primera persona. A veces la narración puede justificarse porque facilita el encadenamiento de las escenas. Pero lo que es más interesante, no suele decirnos nada que no sepamos o estemos a punto de saber. «Duplica» la acción. En este caso, por lo común, recibimos primero la palabra, luego la escena. Por ejemplo, en Pickpocket: vemos al héroe escribiendo (y escuchamos su voz leyendo) sus memorias. Luego vemos el suceso que ha sido ya brevemente descrito.

Pero a veces recibimos primero la escena y luego la explicación, la descripción de lo que acaba de suceder. Por ejemplo, en Le journal d’un curé de campagne hay una escena en la que el párroco visita angustiado al vicario de Torcy. Vemos al párroco pedaleando en su bicicleta hasta la puerta del vicario, luego al ama respondiendo (el vicario, evidentemente, no está en casa, pero no oímos la voz del ama), luego la puerta que se cierra y al sacerdote apoyándose en ella. Acto seguido oímos: «Quedé tan desilusionado que tuve que apoyarme contra el quicio». Otro ejemplo: en Un condamné à mort s’estéchappé vemos a Fontaine desgarrando la funda de su almohada; luego envolviendo con ella un alambre que ha quitado del somier; luego la voz: «la retorcí con fuerza».

Esta narración «superflua» tiene por objeto puntuar la escena con intervalos. Pone un freno a la partición imaginativa directa del espectador en la acción. Tanto si el orden va del comentario a la escena como si va de la escena al comentario, el efecto es el mismo: tales duplicaciones de la acción detienen e intensifican a un tiempo la secuencia emocional ordinaria.

Adviértase también que en el primer tipo de duplicación —donde oímos lo que va a suceder antes de verlo— hay un deliberado menosprecio de uno de los modos tradicionales de implicación narrativa: el suspense. Una vez más, pensamos en Brecht. Brecht, para eliminar el suspense, anuncia al comienzo de una escena, por medio de pancartas o de un narrador, lo que va a suceder. (Godard adopta esta técnica enVivre sa vie). Bresson hace lo mismo, anteponiendo la narración a la acción. En muchos sentidos, la historia perfecta para Bresson es la de su última película, Le procès de Jeanne d’Arc, en la que la trama es perfectamente conocida, preestablecida; las palabras de los actores no son inventadas, son las que se han conservado del juicio real. Idealmente, en las películas de Bresson no habría suspense. Así, en una película en la que el suspense debería normalmente desempeñar un papel considerable, Un condamné à mort s’est échappé, el título, deliberadamente —hasta con poca elegancia—, presenta el resultado: sabemos lo que Fontaine va a hacer.[*] A este respecto, claro está, el filme de Bresson sobre la fuga difiere de la última obra de Jacques Becker, Le trou, aunque en otros aspectos la excelente película de Becker deba mucho a Un condamné à mort s’est échappé. (Hay que decir en favor de Becker que fue la única persona prominente del mundo francés del cine que defendió Les dames du Bois de Boulognecuando se estrenó).

De este modo, la forma, en las películas de Bresson, es antiteatral, aunque marcadamente lineal. Las escenas son cortas y se suceden sin esfuerzo aparente. En Le journal d’un curé de campagne habrá una treintena de estas escenas cortas. Este método de construcción de la historia es rigurosamente observado en Le procès de Jeanne d’Arc. La película está compuesta de planos medios fijos de personas que conversan; las escenas son la inexorable secuencia de los interrogatorios de Juana. El principio de exclusión de material anecdótico —en Un condamné à mort s’est échappé, por ejemplo, se sabe muy poco sobre las razones de la prisión de Fontaine— aparece aquí llevado al extremo. No hay intermedios de ningún tipo. Termina el interrogatorio; la puerta se cierra tras Juana; la imagen se funde. La llave chirría en la cerradura. Otro interrogatorio: de nuevo el ruido de la puerta al cerrarse; fundido. Es una construcción inexpresiva, que pone un rígido freno a la entrega emocional.

Bresson llegó incluso a rechazar las formas de participación emocional creada en las películas por la expresividad de la actuación. Una vez más, el modo peculiar en que Bresson maneja a los actores, en cuya práctica ha llegado a la conclusión de que es preferible utilizar no profesionales en los principales papeles, nos recuerda a Brecht. Brecht quería que el actor «informara» de un personaje, y no que lo «fuera». Pretendía alejar al actor de su identificación con el papel, como pretendía alejar al espectador de su identificación con los acontecimientos que veía «narrar» sobre el escenario. «El actor», insiste Brecht, «debe limitarse a exponer; debe presentar la persona que expone como un extraño. No debe suprimir el elemento “él dijo esto, hizo aquello” en su actuación». Bresson, que trabajó en sus últimas cuatro películas con actores no profesionales (en Les anges du péché y Les dames du Bois de Boulogneutilizó profesionales) parece también perseguir el mismo efecto de distanciamiento. Su idea es que los actores no representen su texto, sino, simplemente, que se limiten a decirlo, con la menor expresividad posible. (Para conseguir este efecto, Bresson hace ensayar a sus actores durante varios meses antes de comenzar un rodaje). Los momentos emocionales culminantes son tratados muy elípticamente.

Pero en cada caso la razón es en realidad muy diferente. La razón por la que Brecht rechazaba la actuación refleja su idea de la relación del arte dramático con la inteligencia crítica. Pensaba que la fuerza emocional de la actuación se interpondría en el camino de las ideas representadas en los dramas. (Por lo que vi del trabajo del Berliner Ensemble, hace seis años, sin embargo, no me pareció que la actuación, en cierto modo en tonos apagados, disminuyera la implicación emocional; este efecto lo conseguía la estilizadísima escenificación). La razón por la que Bresson rechaza la actuación refleja su noción de la pureza del arte mismo. «La actuación es propia del teatro, que es un arte bastardo», ha dicho. «El cine puede ser un verdadero arte porque en él el autor recoge fragmentos de realidad y los dispone de modo tal que su yuxtaposición los transforma». Para Bresson, el cine es un arte total, en el que la actuación perjudica. En una película,
cada plano es como una palabra, que por sí sola nada significa, o, mejor aún, significa tantas cosas que de hecho es ininteligible. Pero una palabra se transforma dentro de un poema, su significado se precisa y se individualiza por su lugar respecto de las palabras circundantes. Del mismo modo, en el cine, cada plano recibe su significado del contexto, y cada plano modifica el significado del anterior hasta que, con el último plano, se llega a un significado total, imparafraseable. La actuación nada tiene que ver con ello, sólo puede importunar. Las películas sólo pueden hacerse trascendiendo la voluntad de los que en ellas aparecen; no utilizando lo que hacen, sino lo que son.

En resumen: hay recursos espirituales más allá de la obra, que sólo aparecen cuando la obra está finalizada. Imaginamos que Bresson nunca orienta a sus actores hacia una «interpretación» de sus papeles: Claude Laydu, que representa al sacerdote de Le journal d’un curé de campagne, dijo que, mientras rodaba la película, nunca se le sugirió que intentara representar la santidad, aunque al ver la película se tenga la impresión de que sí. En último término, todo depende del actor, que tiene esta luminosa presencia o carece de ella. Laydu la tiene, al igual que François Leterrier, el Fontaine de Un condamné à mort s’est échappé. Pero Martin Lassalle, el Michel de Pickpocket, transmite algo inexpresivo, a veces evasivo. Con Florence Carrez, en Le procès de Jeanne d’Arc, Bresson ha experimentado con el límite de lo inexpresivo. No hay personificación en absoluto; la actriz no hace otra cosa que leer el texto. Podría haber funcionado. Pero no funciona, porque esta actriz posee la menos luminosa de todas las presencias que Bresson haya «utilizado» en sus últimas películas. La debilidad de la última obra de Bresson es, en parte, un defecto en la comunicación de la intensidad por parte de la actriz que representa a Juana, de la cual depende la película.

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Todas las películas de Bresson tienen un tema común: el significado del confinamiento y de la libertad. La imaginería de la vocación religiosa y la del crimen son utilizadas conjuntamente. Ambas llevan a «la celda».

Todos los argumentos están relacionados con el encarcelamiento y sus consecuencias. Les anges du péché transcurre principalmente en el interior de un convento. Thérèse, una expresidiaria que (cosa que la policía ignora) acaba de asesinar al amante que la traicionó, es entregada en manos de las monjas de Bethany. Una joven novicia, que intenta crear una relación especial con Thérèse y, conociendo su secreto, pretende conseguir que se entregue voluntariamente a la policía, es expulsada del convento por insubordinación. Una mañana, la encuentran agonizando en el jardín del convento. Thérèse termina por conmoverse y el último plano nos muestra sus manos tendiéndose a las esposas de la policía… En Les dames du Bois de Boulogne, la metáfora del confinamiento es repetida varias veces. Hélène y Jean han sido confinados en su amor; Jean la apremia para que vuelva al mundo ahora que es «libre». Pero Hélène no lo hace y, por contra, se dedica a tender una trampa para él —una trampa que le exige encontrar dos rehenes (Agnès y su madre) a las que virtualmente encierra en un apartamento, mientras esperan sus órdenes—. Como Les anges du péché, esta es la historia de la redención de una muchacha perdida. EnLes anges du péché, Thérèse se libera al aceptar la prisión; en Les dames du Bois de Boulogne, Agnès es apresada y luego, arbitrariamente, como por milagro, es perdonada y liberada… En Le Journal d’uncuré de campagne el acento se ha desplazado. La joven malvada, Chantal, es mantenida en segundo plano. El drama del confinamiento es el del confinamiento interior del sacerdote, su desesperación, su debilidad, su cuerpo mortal. («Era prisionero de la Santa Agonía»). Es liberado al aceptar su propio absurdo y morir de cáncer de estómago… En Un condamné à mort s’est échappé, que transcurre en una prisión alemana en la Francia ocupada, el confinamiento es representado en su sentido más literal. También lo es la liberación: el héroe triunfa sobre sí mismo (su desesperación, la tentación de la inercia) y escapa. Los obstáculos están encarnados tanto en cosas materiales como en la volubilidad de los seres humanos próximos al héroe solitario. Pero Fontaine se arriesga, confiándose a los dos extranjeros del patio, al comienzo de su encarcelamiento, y su confianza no es defraudada. Y porque se arriesga confiándose al joven colaboracionista que es arrojado a su celda en la víspera misma de su fuga (la alternativa es matar al muchacho), consigue escapar… En Pickpocket el héroe es un joven recluso que vive escondido en el lavabo de una habitación, un delincuente de poca monta que, al estilo de Dostoievski, parece implorar el castigo. Sólo al final, cuando ha sido capturado y está en la prisión, hablando a través de los barrotes con la muchacha que lo ha amado, es presentado como alguien potencialmente capaz de amar… En Le procès de Jeanne d’Arc, una vez más, la totalidad de la película transcurre en prisión. Al igual que en Le journal d’un curé de campagne, la liberación llega a Juana a través de su horrible muerte; pero el martirio de Juana es mucho menos impresionante que el del sacerdote, porque ella está tan despersonalizada (a diferencia de la Juana de la Falconetti, en la gran película de Dreyer) que no parece preocuparse por la muerte.

La naturaleza del drama es conflictual, y el verdadero drama de los temas de Bresson es el conflicto interior: la lucha contra uno mismo. Y todas las calidades estáticas y formales de sus películas tienden a ese fin. Bresson ha dicho sobre su elección para Les dames du Bois de Boulogne de un argumento tan estilizado y artificial, que éste le permitió «eliminar cuanto pudiera distraer del drama interior». Y con todo, en esta película y en la anterior, el drama interior es representado en su forma exterior, por fastidiosa y hierática que pueda parecer. Les anges du péché y Les dames du Bois de Boulognedescriben conflictos de voluntades entre los distintos personajes, tanto o más que conflictos interiores.

Sólo en las películas posteriores a Les dames du Bois de Boulogne, el drama de Bresson ha sido realmente interiorizado. El tema de Le journal d’un curé de campagne es el conflicto del joven sacerdote consigo mismo: sólo secundariamente este conflicto se exterioriza en las relaciones del sacerdote con el vicario de Torcy, con Chantal y con la condesa, madre de Chantal. Esto es aún más evidente en Un condamné à mort s’est échappé —donde el protagonista está literalmente aislado en una celda, luchando contra la desesperación—. Soledad y conflicto interior van parejos, aunque de otra manera, en Pickpocket, donde el héroe solitario sólo logra resistir a la desesperación al precio de resistirse al amor, y se entrega a actos masturbatorios de latrocinio. Pero en la última película, donde sabemos que el drama debería estar desarrollándose, apenas si hay pruebas de ello. El conflicto ha sido virtualmente suprimido; hay que deducirlo. La Juana de Bresson es un autómata de la gracia. Pero por interior que el drama pueda ser, ha de haber drama. Y esto es lo que Le procès de Jeanne d’Arc no revela.

Adviértase, no obstante, que el «drama interior» que Bresson pretende describir no significapsicología. En términos realistas, las motivaciones de los personajes de Bresson suelen estar ocultas, a veces increíblemente soterradas. En Pickpocket, por ejemplo, cuando Michel resume sus dos años en Londres diciendo: «perdí todo mi dinero en juergas y mujeres», simplemente no le creemos. Tampoco resulta más convincente que durante ese tiempo el bueno de Jacques, amigo de Michel, haya dejado a Jeanne embarazada, dejándolos luego abandonados, a ella y al niño.

La falta de verosimilitud psicológica difícilmente constituye una virtud; y los pasajes narrativos que acabo de citar son, en Pickpocket, máculas. Pero lo que en Bresson es central y, a mi entender, axiomático, es su convicción ostensible de que el análisis psicológico es superficial. (Razón: asigna a la acción un significado parafraseable que el verdadero arte trasciende). Estoy segura de que no pretende que sus personajes sean inverosímiles; pero intenta, creo, hacerlos opacos. Bresson se interesa en las formas de acción espiritual —en la materia, si cabe, antes que en la psicología de las almas—. Por qué las personas se comportan como lo hacen es, en último término, incomprensible. (La psicología, precisamente, aspira a comprenderlo). Sobre todo, la persuasión es inexplicable, imprevisible. El hecho de que el sacerdote consiga llegar a la orgullosa e irreductible condesa (en Le journal d’un curé de campagne), el hecho de que Jeanne no consiga persuadir a Michel (en Pickpocket), sólo son hechos…, o misterios, si se prefiere.

Semejante física de las almas fue el tema del libro más notable de Simone Weil, Gravedad y gracia; y las frases de Simone Weil:
Todos los movimientos naturales del alma están controlados por leyes análogas a las de la gravedad física. La única excepción es la gracia.

La gracia llena espacios vacíos, pero sólo puede entrar cuando hay un vacío para recibirla, y es la gracia misma la que permite la creación de un vacío.

La imaginación está en continuo funcionamiento llenando todas las fisuras por las que la gracia pudiera pasar.

proporcionan los tres teoremas básicos de la «antropología» de Bresson. Algunas almas son pesadas; otras, ligeras; algunas están liberadas o son capaces de liberarse; otras, no. Todo cuanto puede hacerse es ser paciente, y lo más vacío posible. En semejante régimen, no hay lugar para la imaginación; mucho menos para ideas y opiniones. El ideal es la neutralidad, la transparencia. Esto es lo que pretende expresar cuando el vicario de Torcy dice al joven sacerdote en Le journal d’un curé de campagne: «Un sacerdote no tiene opiniones».

Excepto en un sentido en último término irrepresentable, el sacerdote tampoco tiene afectos. En la búsqueda de luz espiritual («gracia») los afectos son una carga espiritual. Así, el sacerdote, en la escena culminante de Le journal d’un curé de campagne, obliga a la condesa a renunciar a su apasionado duelo por el hijo muerto. El verdadero contacto entre las personas es posible, desde luego; pero no proviene de la voluntad, sino de la gracia, no solicitada. De ahí que en las películas de Bresson la solidaridad humana esté representada sólo a cierta distancia, como ocurre entre el sacerdote y el vicario de Torcy enLe journal d’un curé de campagne, o entre Fontaine y los otros prisioneros en Un condamné à mort s’est échappé. El verdadero encuentro de las personas en una relación amorosa puede ser declarado, pregonado, por así decir, ante nuestros ojos, como cuando Jean exclama: «¡Quédate, te amo!» a la moribunda Agnès, en Les dames du Bois de Boulogne; o como cuando Fontaine rodea con su brazo los hombros de Jost, en Un condamné à mort s’est échappé; o cuando Michel, en Pickpocket, dice a Jeanne a través de los barrotes de la prisión, «¡Cuánto tiempo he tardado en ir a ti!». Pero no vemos el amor vivido. En el momento en que se lo declara, la película termina.

En Un condamné à mort s’est échappé, el hombre mayor de la celda contigua pregunta quejumbrosamente al protagonista: «¿Por qué luchas?». Fontaine responde: «Por luchar. Por luchar contra mí mismo». La verdadera lucha contra uno mismo es lucha contra la propia perpendicularidad, la propia gravedad. Y el instrumento de esta lucha es la idea de trabajo, un proyecto, una tarea. En Les anges du péché, es el proyecto de Anne-Marie de «salvar» a Thérèse. En Les dames du Bois de Boulogne, es el plan de venganza de Hélène. Estas tareas están presentadas en forma tradicional: remitiéndonos constantemente a la intención del personaje que las lleva a cabo, más que descomponiéndolas en actos diferenciados de comportamiento. En Le Journal d’un curé de campagne(que, en este aspecto, es de transición), las imágenes más impresionantes no son las del sacerdote en su papel, luchando por las almas de sus feligreses, sino las del sacerdote en sus momentos domésticos: yendo en bicicleta, quitándose la ropa, comiendo pan, andando. En las dos siguientes películas, el trabajo se ha disuelto en la idea de un infinito-sobrellevar-el-dolor. El proyecto se ha hecho totalmente concreto, encarnado y al mismo tiempo más impersonal. En Un condamné à mort s’est échappé, las escenas más fuertes son las que nos muestran al héroe absorto en sus faenas: Fontaine rascando la puerta con una cuchara, Fontaine barriendo las briznas de madera que han caído al suelo en un diminuto montón con una sola paja extraída de su escoba. («Un mes de paciente trabajo: mi puerta se abrió»). En Pickpocket, el centro emocional de la película es el momento en que Michel, sin pronunciar palabra, imperturbablemente, guiado por un ratero profesional, es iniciado en el verdadero arte de lo que entonces sólo ha practicado intermitentemente: se hacen demostraciones de gestos difíciles, se pone en evidencia la necesidad de repetición y rutina. Largas secuencias de Un condamné à mort s’est échappé yPickpocket son silentes; tratan de las bellezas de la personalidad desdibujada por un proyecto. El rostro se ve apacible, mientras otras partes del cuerpo, representadas como humildes servidoras de los proyectos, se tornan expresivas, transfiguradas. Recordamos a Thérèse besando el blanco pie de la difunta Anne-Marie al final de Les anges du péché; los pies desnudos de los monjes recorriendo el pasillo de piedra en la escena inicial de Le procès de Jeanne d’Arc. Recordamos las largas manos de Fontaine en sus interminables faenas de Un condamné à mort s’est échappé, el ballet de ágiles manos de ladrón de Pickpocket.

A través del «proyecto» —exactamente lo contrario de «imaginación»— percibimos la gravedad que agobia al espíritu. Aun Les dames du Bois de Boulogne, cuya historia parece especialmente antibressoniana, descansa sobre este contraste entre proyecto y gravedad (o inmovilidad). Hélène tiene un proyecto: vengarse de Jean. Pero al mismo tiempo está inmovilizada por el sufrimiento y la sed de venganza. Sólo en Le procès de Jeanne d’Arc, el más bressoniano de los argumentos, este contraste (en detrimento de la película) está sin explotar. Juana no tiene proyecto. O, si puede llamarse proyecto a su martirio, tan sólo se nos informa de este: no somos cómplices de su desarrollo ni de su consumación. Juana aparece pasiva. Aunque sólo fuera porque Jeanne no se nos muestra en su soledad, sola en su celda, la última película de Bresson parece, al lado de las otras, adialéctica.

6

Jean Cocteau ha dicho (Cocteau y el Cine. Conversación recogida por André Fraigneau, 1951) que las mentes y las almas actualmente «viven sin una sintaxis, es decir, sin un sistema moral. Este sistema moral nada tiene que ver con la moralidad propiamente dicha, y debería ser edificado por cada uno de nosotros como un estilo interno, sin el cual ningún estilo externo sería posible». Las películas de Cocteau pueden ser entendidas como retratos de esta interioridad, que es la verdadera moralidad; lo mismo ocurre con las de Bresson. Ambos, en sus películas, están interesados en describir el estilo espiritual. Esta semejanza no es del todo evidente porque Cocteau concibe el estilo espiritual estéticamente, mientras que Bresson, en al menos tres de su películas (Les anges du péché, Le journal d’un curé de campagne yLe procès de Jeanne d’Arc), parece comprometido con un punto de vista explícitamente religioso. Pero la diferencia no es tan grande como parece. El catolicismo de Bresson, más que una «postura» declarada, es un lenguaje para expresar una cierta visión de la acción humana. (Por contraste, compárense la piedad directa de Francesco, giullare di Dio de Rosellini y el complejo debate sobre la fe expuesto en Leon Morin, prêtre, de Melville). La prueba de esto es que Bresson es capaz de decir lo mismo sin catolicismo, en sus otras tres películas. De hecho, la película más lograda de todas las de Bresson —Un condamné à mort s’est échappé— es una película que, pese a tener en sus segundos planos un sacerdote inteligente y sensible (uno de los prisioneros), deja de lado la manera religiosa de plantear el problema. La vocación religiosa proporciona un marco para las ideas sobre la gravedad, la lucidez y el martirio. Pero los temas drásticamente seculares del crimen, la venganza del amor traicionado y la prisión solitaria facilitan también los mismos temas.

Bresson se asemeja más a Cocteau de lo que parece: un Cocteau ascético, un Cocteau que se niega a la sensualidad, un Cocteau sin poesía. La finalidad es la misma: construir una imagen del estilo espiritual. La sensibilidad de uno y otro, ni que decir tiene, es enteramente diferente. La de Cocteau es un claro ejemplo de esa sensibilidad homosexual que es una de las principales tradiciones del arte moderno: romántica y graciosa a un tiempo, lánguidamente inclinada a la belleza física y sin embargo revistiéndose siempre de elegancia y artificio. La sensibilidad de Bresson es antirromántica y solemne, comprometida a evitar los fáciles deleites de la belleza física y el artificio, en nombre de un deleite más permanente, más edificante, más sincero.

En la evolución de esta sensibilidad, los medios cinematográficos de Bresson se hacen más y más castos. En sus dos primeras películas, con fotografía de Philippe Agostini, se subrayan los efectos visuales de un modo en que no se hace en las otras cuatro. La primerísima película de Bresson, Les anges du péché, es más convencionalmente hermosa que ninguna de las siguientes. Y en Les dames du Bois de Boulogne, cuya belleza es más apagada, hay líricos movimientos de cámara, como el plano que sigue a Hélène corriendo escaleras abajo para llegar al mismo tiempo que Jean, que baja en ascensor, y cortes sorprendentes, como el que va de Hélène sola en su dormitorio, tendida en el lecho, diciendo: «Me vengaré», al primer plano de Agnès, en una sala de fiestas abarrotada, con medias de malla, tirantes y sombrero de copa, en las contorsiones de una danza sensual. Los contrastes de blanco y negro se suceden uno a otro con gran lentitud. En Les anges du péché, la oscuridad de la escena de la prisión es sustituida por la blancura del muro del convento y de los hábitos de las monjas. En Les dames du Bois de Boulogne, los contrastes los dan los ropajes, más aún que los interiores. Hélène lleva siempre vestidos largos de terciopelo negro, sea cual fuere la ocasión. Agnès tiene tres trajes: el escotado conjunto negro de baile en que aparece la primera vez, la gabardina clara que lleva durante la mayor parte de la película, y el traje blanco de novia del final… Las cuatro últimas películas, fotografiadas por L. H. Burel, son visualmente mucho menos llamativas, menos elegantes. La fotografía es casi de tono difuso. Se evitan los agudos contrastes, como entre blanco y negro. (Es casi imposible imaginar una película de Bresson en color). En Le journal d’un curé de campagne, por ejemplo, no destaca de un modo especial la negrura del hábito del sacerdote. Advertimos con dificultad la camisa manchada de sangre y los sucios pantalones que Fontaine lleva durante toda la proyección de Un condamné à mort s’est échappé, o los trajes pardos que Michel lleva en Pickpocket. Vestidos e interiores son lo más neutrales, inexpresivos y funcionales posible.

En sus últimas películas, Bresson, además de rechazar los aspectos visuales, renuncia también a «lo hermoso». Ninguno de sus actores no profesionales es atractivo en un sentido externo. La primera impresión que producen Claude Laydu (el sacerdote de Le journal d’un curé de campagne), François Leterrier (Fontaine en Un condamné à mort s’est échappé), Martin Lasalle (Michel en Pickpocket) y Florence Carrez (Juana en Le procès de Jeanne d’Arc) es de extrema sencillez. Luego, en un punto u otro, comenzamos a percibir en el rostro una sorprendente belleza. La transformación es más profunda y satisfactoria en François Leterrier en su papel de Fontaine. Aquí radica una importante diferencia entre las películas de Cocteau y las de Bresson, una diferencia que revela el lugar privilegiado de Les dames du Bois de Boulogne en la obra de Bresson; porque esta película (para la que Cocteau escribió el diálogo) es, en este respecto, muy del tipo Cocteau. María Casares, una demoníaca Hélène vestida de negro, es, visual y emocionalmente, una exacta reproducción de su brillante personificación en Orfeo de Cocteau (1950). Este salvaje personaje, un personaje con una «motivación» que permanece constante a lo largo del relato, difiere en mucho del tratamiento del personaje típico de Bresson, de Le journal d’uncuré de campagne, Un condamné à mort s’est échappé y Pickpocket. En el curso de cada una de estas tres películas hay una revelación subliminal: un rostro que al principio nos parece común se nos revela hermoso; un personaje que al principio parece opaco se hace singular e inexplicablemente transparente. Pero en las películas de Cocteau —y en Les dames du Bois de Boulogne— no se revela el personaje ni la belleza. Están allí para ser asumidos, transpuestos en el drama.

Mientras el estilo espiritual de los héroes de Cocteau (representados habitualmente por Jean Marais) tiende al narcisismo, el estilo espiritual de los héroes de Bresson es una variedad u otra de conciencia no-egótica. (Y esa es la función del proyecto en las películas de Bresson: absorbe unas energías que, de otro modo, se consagrarían al yo. Desdibuja la personalidad, entendiendo por personalidad lo propio de cada ser humano, el límite en cuyo interior estamos encerrados). La conciencia del yo no es otra cosa que la «gravedad» que agobia al espíritu; la superación de la conciencia del yo es la «gracia» o iluminación espiritual. El cenit de las películas de Cocteau es un movimiento voluptuoso: un perderse en el amor (Orfeo) o en la muerte (L’aigle à deux têtes, L’éternel retour) o en una sublimación (La belle et la bête). Con excepción de Les dames du Bois de Boulogne (con esa su fascinante imagen, tomada en vertical, de Jean inclinándose sobre Agnès, que yace en el suelo como un enorme pájaro blanco), el final de las películas de Bresson es contravoluptuoso, reservado.

Mientras el arte de Cocteau está irresistiblemente sumergido en la lógica de los sueños y en la verdad de la invención por encima de la verdad de la «vida real», el arte de Bresson se aparta cada vez más de lo narrativo y se orienta hacia lo documental. Le journal d’un curé de campagne es una ficción extraída de la soberbia novela del mismo título de Georges Bernanos. Pero la forma de «journal» permite a Bresson relatar la ficción de un modo casi documental. La película comienza con un plano de un cuaderno y una mano que escribe en él, mientras una voz en off lee lo que ha sido escrito. Muchas escenas se inician con el sacerdote escribiendo en su diario. La película termina con una carta de un amigo del sacerdote en que se notifica la muerte de éste al vicario de Torcy. (Oímos las palabras mientras toda la pantalla es ocupada por la silueta de una cruz). Antes de que comience Un condamné à mort s’est échappé, leemos en la pantalla las palabras: «Esta historia sucedió en la realidad. La he contado sin embellecerla», y luego: «Lyon, 1943». (Bresson tuvo siempre presente el original de Fontaine mientras se rodaba la película para verificar su exactitud). Pickpocket, otra ficción, es narrada —en parte— en forma de diario. Bresson reincidió en lo documental en Le procès de Jeanne d’Arc, esta vez con el mayor rigor. Incluso la música, que ayudó a crear una atmósfera en las primeras películas, ha sido descartada. El uso de la Misa en Re menor de Mozart en Un condamné à mort s’est échappé, o de Lully en Pickpocket, es particularmente brillante, pero todo lo que de música subsiste en Le procès de Jeanne d’Arc es el batir del tambor al principio de la película.

La intención de Bresson apunta a insistir en la irrefutabilidad de lo que presenta. Nada acaece por azar; no hay alternativas, ni fantasía; todo es inexorable. Cuanto no sea necesario, cuanto sea meramente anecdótico o decorativo, debe desecharse. A diferencia de Cocteau, Bresson desea recortar —más que potenciar—, los recursos dramáticos y visuales del cine. (En esto, Bresson nos recuerda una vez más a Ozu, que a lo largo de sus treinta años de cine renunció a la cámara móvil, a la disolución, al fundido). Cierto es que Bresson, en su última película, la más ascética de todas, parece haber desechado demasiado, haber refinado en exceso su concepción. Pero una concepción tan ambiciosa como la suya no puede evitar el extremismo, y los «defectos» de Bresson son más valiosos que los éxitos de la mayoría de los directores. Para Bresson, el arte es el descubrimiento de lo necesario —de esto, y nada más—. La fuerza de las seis películas de Bresson radica en el hecho de que su pureza y minuciosidad no son sólo una declaración sobre los recursos del cine, al modo en que la pintura moderna es fundamentalmente un comentario pintado sobre la pintura. Hay al mismo tiempo una idea sobre la vida, sobre lo que Cocteau llamó «estilo interior», sobre el modo más serio de ser humano.

1964.

Susan Sontag: Estilo espiritual en las películas de Robert Bresson

Contra la interpretación

Susan Sontag

Susan Sontag: Estilo espiritual en las películas de Robert Bresson

"Los clásicos son hijos del tiempo. Treinta años después de haber sido escritos, los ensayos... conservan toda su fuerza e interés. Y no sólo porque los temas escogidos en cada caso continúan en el centro de la polémica contemporánea, sino porque la mayor parte de las respuestas que propone siguen siendo originales e iluminan aspectos de la realidad intelectual habitualmente desatendidos por la crítica. Escritas en un estilo directo, con el respaldo de una enorme cultura, estas páginas trasuntan, a la vez que una asombrosa sinceridad, una lucidez liberadora. Novelista, cineasta y realizadora teatral, Susan Sontag nos ofrece unos textos comprometidos, frescos, inteligentes y llenos de sugerencias..."

Año de publicación original: 1969.