Arnold Hauser: Sociología del público (Sociología del Arte, Tomo IV, 1974)

Sociología del público

Arnold Hauser

1. Alocución y pronunciación

1. El sujeto productor y el receptor

Tanto la historia como la crítica del arte, la doctrina de los géneros y técnicas artisticos como la psicología y la sociología del arte consideran e interpretan la obra de arte principalmente desde el punto de vista del sujeto productor, y sólo a modo de complemento desde el del sujeto receptor. Sin embargo, pese a la circunstancia de que el objeto de la vivencia artística es el producto común de autor y público, tampoco puede equipararse ni poner de acuerdo al autor de la obra con el lector, oyente o espectador que se compenetra totalmente con ella. No sólo se trata de personas particulares, de diferente intención y emoción, aunque se parezcan por el sentimiento de la vida y el pensamiento social, sino también de sujetos que funcionan de manera distinta, portadores de objetivaciones estéticas diversas. Lo mismo que el esteta, el crítico o el historiador no pueden confundirse nunca con el autor, por fina que sea su sensibilidad, por muy profunda que sea su participación en el destino, las inclinaciones e idiosincrasias de éste, por muy dispuestos que estén a vivir, amar y sufrir con él, la novela leída tampoco es ya la escrita, ni la pieza de música tocada tampoco es ya la compuesta o la imaginada por el compositor. Y por insignificante que sea lo que objetivamente aporte a la obra recibida el lector, oyente o espectador, la creación del artista se desplaza a otra esfera o a otro plano al ser consumada por el receptor. Pues por insignificante que sea el desplazamiento desde el punto de vista de la teoría o de la historia del arte, da lugar a uno de los giros más decisivos que puede experimentar la obra de arte. En la identidad de todos sus elementos formales y de contenido varía su función, su sentido y su finalidad en la vida del sujeto respectivo.

El arte parece estar determinado, principalmente, por Una necesidad de expresión, por un afán de tensión, aunque esencialmente no es más que comunicación e información, y sólo puede considerarse logrado cuando se efectúa la pretendida transmisión y comprensión, cosa que raras veces ocurre de acuerdo con la intención original. Tanto el acto de presentación como el de recepción implica la cooperación y acción recíproca de dos sujetos, el productor y el receptor; si bien ambos representan funciones singulares e inconfundibles. Su diferencia no estriba, sin embargo, en que el artista es la parte realmente activa y el receptor la meramente pasiva. Pues si así fuese, el público artístico recibiría de modo invariable la obra ofrecida, y la vivencia artística no sería más que ratificación, cosa que nunca es exclusivamente y que ocurre cada vez menos a medida que aumenta la distancia histórica.

La hipótesis de la existencia de receptores pasivos e indiferentes corresponde a la leyenda acerca de la poesía como lengua materna de la humanidad. Mas, en realidad, ningún artista se dirige a la humanidad a secas, ni tampoco escribe para un lector cualquiera, lo mismo que ningún lector lee sin ninguna elección, sino que cada uno emprende su lectura con deseos determinados, por muy indiferenciados que sean críticamente. Las capas de público que prevea el artista al crear sus obras, el tipo de obras que gusta a un público - o que espera que le guste, cómo se manipulan las obras, por así decirlo, y cómo conserva o modifica su identidad una capa de la sociedad bajo la influencia de las obras que se le ofrecen, en suma, las expectaciones y satisfacciones de los procesos desarrollados con estas funciones diferenciadas constituyen los giros del espectáculo que analiza e interpreta la sociología del arte.

Sociológicamente no existen los libros que no se leen, igual que tampoco es música, sino tan sólo anotación de ella, la partitura que no se toca o no resuena en el oído interior. El proceso artístico es alocución y pronunciación. En cuanto mera ensoñación o monólogo sin respuesta carece por completo de cualidad ontológica. El texto impreso no alcanza realidad estética hasta que no es leído; sin leer, no es más que una serie de signos jeroglíficos.

2. La obra ofrecida y la recibida

La obra de arte recibida no es en modo alguno idéntica a la obra producida, aunque sólo sea porque los caminos del autor y del receptor llevan en direcciones opuestas, a pesar de que se crucen. El “artista parte de la vida, es impulsado por uno u otro de sus aspectos, problemas y contradicciones a la creación de obras autónomas, separadas de la vida. El observador parte de las obras independientes y busca en ellas aclaración y elucidación de la vida y alivio de su sino. El pintor piensa en un cuadro determinado cuando pinta un paisaje, el poeta en la musicalidad de una poesía cuando describe una vivencia, el compositor en un complejo rítmico-armónico-motivista cuando pretende expresar sus sentimientos. El contemplador, lector u oyente apenas sabe algo, con frecuencia, de la obra en cuanto estructura organizada y sólo piensa en el hermoso paisaje, en la vivencia particular o en la conmoción emocional que sirvieron de ocasión, motivo o pretexto para la creación artística. Artista y público no hablan la misma lengua desde un principio. La obra de arte tiene que ser traducida a un idioma propio para que resulte generalmente comprensible y para que la mayoría pueda gozarla.

El abismo que existe de antemano entre el sujeto productor y el receptor no sólo aumenta con la distancia temporal que los separa, sino también con la profundidad, complejidad y singularidad de las obras. La inmediatez y amplitud de su efecto guardan una relación inversa con su diferenciación. Cuanto más exigentes y sublimados sean los medios de que se sirven, tanto más imprescindibles son los vehículos de transmisión entre un artista intransigente, por notable que sea, y un público acrítico, por ambicioso que sea.

3. Los mediadores entre autor y público

Mas, cualquiera que sea la constitución de una obra de arte, normalmente pasa por muchas manos antes de llegar del productor al consumidor. La sensibilidad y capacidad asociativa, el gusto y el juicio estético del público son influenciados por una larga serie de intermediarios, intérpretes y críticos, maestros y expertos, antes de constituirse en pautas más o menos obligadas y criterios rectores para obras que todavía carecen de una asignación cualitativa, de un sello académico, y problemáticas según la opinión pública. Es evidente el importante papel que desempeñan en este proceso los momentos estéticamente irrelevantes, tales como la moda, el esnobismo, la ilustración ficticia y el miedo a quedarse por detrás de los portadores del gusto. Cuanto más brusco sea el giro de una dirección artística a otra y cuanto más moderno sea el lenguaje formal del movimiento de actualidad, tanto más importante es la función del mediador entre autor y público, entre la producción y el consumo, los conoscenti y los muchos que todavía ignoran la nueva forma expresiva. Hay que familiarizar a los profanos con los elementos de la renovación lingiística antes de que comprendan de qué se trata. El monopolio de la ilustración, íntimamente relacionado con los privilegios socioeconómicos, no se abandona sin más.

La cultura democratizadora y la crítica a los valores tradicionales forman la clave para la liberación de la esclavitud de la práctica artística y lingiúística anquilosante e inexpresiva. Mas la llave no abre todas las puertas, y muchas menos sin pedir una remuneración a cambio de ello. A medida que los intermediarios abren el acceso a las obras antes cerradas alejan con frecuencia a los iniciados del sentido original y principal de las creaciones. El supuesto significado de las obras de un pasado olvidado se compra generalmente al precio de graves malentendidos. En vez del concepto de la verdadera voluntad artística, se obtiene el reflejo muchas veces roto de un nexo histórico irreconstruible en su forma auténtica. Pero por muchas veces que se logre la reconstrucción, no existe ninguna garantía segura para la interpretación correcta del arte que ha perdido su actualidad, como es el caso, por ejemplo, para el pronóstico de un arte que aún ha de producirse.

Como es sabido, Goethe decía que «el libro que ha tenido una gran influencia, ya no puede en realidad ser juzgado» *. Si por esto entendía la fase en que se encuentra una obra de arte después de haber pasado del terreno individual de su autor al ámbito social del público, ninguna de ellas puede ser juzgada después de cierto tiempo, esto es, que no se puede interpretar en el sentido del autor. Al perder su significado original, referido a la persona de su autor y a sus contemporáneos, adquiere, sin embargo, una naturaleza distinta, póstuma y anónima, con la que, al compararse con ella, el sentido original y auténtico tiende a convertirse en una mera ilusión, en un ideal vano. Según la intención artística original cabe que parezca casual e inadecuado todo efecto derivado de la función privada, referida al artista. No obstante, carece de toda calidad estética objetiva la obra que es incapaz de producir un efecto emancipador de la intención creadora individual.

1 Goethe al canciller F. von Miiller, 1822.

4. Yo y tú

En el sentido de que una auténtica obra de arte no es mera expresión sino también comunicación, no es tampoco mera alocución sino también pronunciación. Nadie se habla a sí mismo en verso, nadie experimenta sus impresiones de la naturaleza en cuadros, sin que también quieran hacérselas ver a otros. Cuando se dice que el artista transmite algo al expresarse, se quiere decir que habla a alguien al manifestarse. Toda expresión artística, toda descripción evocadora de ideas, sensaciones y objetivos, se dirige a un oyente o espectador efectivo o hipotético. "Tampoco las manifestaciones de indole puramente íntima, en apariencia referidas únicamente al locutor son totalmente monológicas, sino que suponen la presencia de un testigo al menos ideal o de un destinatario anónimo. El «monólogo interior» corresponde a la disposición anímica de un personaje del escritor o a un papel que él hace. En cuanto tal, el escritor no monologa.

La producción y recepción artísticas son interdependientes y, en verdad, no sólo porque el yo que habla se dirige a un tú hablado, sino también porque las formas de organización y los contenidos sensibles del lenguaje se forman de antemano con relación a su recepción y se mueven tanto en las formas conceptuales del sujeto receptor como en las del productor. La interacción entre ambos no significa solamente que el acto creador pueda cambiar continuamente bajo la influencia de la conducta del receptor, sino también que la reacción se modifica constantemente bajo la influencia del ofrecimiento, y al final de una representación teatral o al final de un concierto los espectadores u oyentes no son ya los mismos que eran al principio.

Ambas fases del proceso artístico están socialmente condicionadas por una relación mutua entre el yo y el tú. Todo yo se convierte en objeto para el tú y todo participante adquiere sentido y finalidad gracias a la relación con el de enfrente. La conducta productiva y la receptiva presuponen espontaneidad y sensibilidad: ideas y sensaciones comunicables, de un lado, y receptores capaces de resonancia, aptos de reconstrucción y compenetración, por otro, los cuales se entienden por medio de un lenguaje formal común. La condición básica de todo arte es el hallazgo de tal lenguaje.

Pero el carácter social del arte se manifiesta no sólo en que el artista se sirve de un «lenguaje» cuyos elementos toma de otros y que comparte con otros, sino también en que su lenguaje es un medio para conseguir su fin, en que ha de someterse no sólo a las reglas de la gramática, sino también a los principios de una estilística, esto es, a las normas de un gusto de vigencia más o menos general.

Esta dependencia se mantiene por mucho que los portadores de la recepción sean formados por los de la producción y por alternativa que sea también su acción recíproca. Para el artista no hay nada que encarne mejor la fuerza de los poderes sociales que el gusto del público, con el que puede muy bien porfiar, pero de cuya influencia no puede escapar. En contra de él no se hace valer ninguna clase de autonomía, sino a lo sumo el impulso dialéctico de la creación artística. Cada obra, por singular y moderna que sea, sigue más o menos el gusto predominante, gusto que cambia, sin embargo, con cada obra nueva.

La regla general se convierte en cadena opresora de la práctica, pero la regla es producto y no principio productivo de la práctica.

La producción no surge hasta que no se ha hecho visible la posible aplicación de los productos. Como dice Marx, «el consumo crea el impulso a la producción» ". Así, pues, el empleo no constituye ningún elemento meramente regulador o modificador, sino más bien un elemento constitutivo del proceso productivo. En este sentido, las formas del lenguaje no se dan ultimadas para servir a la pronunciación; es ésta la que crea los medios de la comprensión. Es decir, por utilizar de nuevo la terminología de Marx, que: «la producción crea a los productores» *. El origen de la alocución y de prestar atención es la necesidad de comunicación, el deseo de unión de un sujeto con otros.

Los últimos progresos, que no sólo ponen en tela de juicio tal o cual movimiento artístico sino el arte a secas y que al fin y al cabo no reconocen más arte que el que figura como tal, confirman la primacía de la recepción sobre la producción, en el sentido fenomenoló gico marxista, pero no en el psicológico positivista. En una palabra, ahora solo es arte lo que se consume como tal.

2 Marx: Fundamentos de la crítica de la economía política. Borrado: de 1857/58, 1953, p. 13 de la edición alemana.

2 Ibídem.

5. La producción como producto del consumo

El lenguaje no expresa ningún contenido consciente dado antes del lenguaje. Este contenido nace con el lenguaje, aunque no de él. Forma y estructura de la expresión se desarrollan pari pasu y van tan indisolublemente unidas, pero son tan irreductibles una a la otra como el ser y la conciencia, la materia y el espíritu, la percepción sensorial y el aparato categorial. El lenguaje incluye simultáneamente el principio de la subjetividad y el de la objetividad, y, en cuanto expresión, el arte es en la misma medida realidad subjetivamente organizada, contenido anímico articulado y artefacto como calidad objetiva, hallazgo y sonido natural. Igual que todo estado anímico objetivamente comunicable, todo complejo de conciencia artístico es también algo no lingiiístico, no pensable, no consciente, lingitísticamente expresable.

Cabe que la obra de arte se deba a la necesidad de autoafirmación y autodefensa, a la protesta contra la injusticia o al dolor por el destino humano, cabe que se derive del orgullo de los que dominan el idioma y «pueden decir cómo sufren», o cabe que resuene en el júbilo del «¡Uníos, millones!», pero es y sigue siendo evocación de ideas y sensaciones, invitación a manifestaciones y acciones, llamamiento á ponerse en claro y hacer las paces consigo mismo y con el mundo. Su ser y esencia radican en lo evocador. Ya desafíe, lisonjee, persuada o sorprenda, se mantiene en la forma de una alocución, denuncia o defensa.

Tal como observa el joven Marx acerca del lenguaje en general, el arte surge de la necesidad del tráfico con otros hombres. En él se objetiva por primera vez, quizá antes aún de la génesis de un lenguaje articulado, el fenómeno de la conciencia de una manera perceptible para el locutor mismo y para los demás. «El lenguaje es tan antiguo», se dice en La ideología alemana, «como la conciencia, el lenguaje es la conciencia práctica, existente también para otras personas, real, y el lenguaje nace, igual que la conciencia, de la necesidad del tráfico con otros seres humanos» *. De esta suerte, el arte es en todo caso una variedad, si no una forma previa, del lenguaje.

Las obras más numerosas e importantes del arte del pasado se debieron a encargos expresos, y eran, por tanto, una alocución al menos indirecta. Las creaciones de las artes plásticas apenas se daban de otra manera hasta los tiempos del Renacimiento. Y compositores como Bach y sus coetáneos, incluso sucesores, produjeron sus Obras por encargo o para cumplir con sus deberes oficiales, poco más o menos como «portavoces». Haydn compuso todavía sus últimas grandes misas para cumplir su contrato de trabajo con el príncipe Eszterházy. Por lo general, Mozart trabajaba bajo la presión de unas relaciones de servicio a menudo casi insoportables y el deber de producir piezas para los propios conciertos o satisfacer los deseos de toda clase de cantantes e instrumentalistas. En sus últimos años creadores Brahms, incitado por la amistad con el clarinetista Richard Múhlfeld, se entregó a interpretar en un medio nuevo para él como solista.

Algunos de los problemas más importantes del arte giran en torno a la relación de la autonomía de las formas estéticas con la praxis diaria de los sujetos que reciben las obras de arte. Por correcto que sea el que toda vivencia artística auténtica incluye en sí las experiencias, intereses y objetivos decisivos de sus portadores, sería igualmente falso, por otro lado, esperar o exigir que la vida de los receptores, y a decir verdad también la de los entendidos y capaces de juicio, se orientase por el arte. El amor y la comprensión del arte no significa el deseo de que la vida gire en torno a él, sino al contrario, que el arte gire en torno a la vida. Es absurdo e inútil quejarse de que la «esfera del sentimiento» no empieza hasta que cesa el «tiempo del negocio»; ésta es precisamente la regla. Pero el arte no está destinado a los estetas sino a los hombres de la praxis con sentido estético y sentimiento de la calidad. El mal empieza donde se siente como carencia la lejanía de la propia vida profesional respecto de una vida estética, valorada según criterios formalistas de belleza, y donde, al desear proseguir tranquilamente su existencia prácticamente útil, se exige y favorece un arte que se aleje lo más posible de la vida cotidiana, a fin de que no se recuerde en una esfera a la otra y uno pueda resarcirse de la vida en el arte y de las formas demasiado exigentes del arte en la vida.

% Marx: Primeros escritos, p. 397 de la edición alemana.

La afirmación de Walter Benjamin en el sentido de que la «consideración del receptor» resulta estéril para el conocimiento de una obra de arte, y de que una poesía no vale para el lector, un cuadro tampoco vale para el observador ni una composición musical para el auditorio *, se deriva de la hipótesis de que lo esencial de una poesía o de una obra de arte no es en absoluto «comunicación ni manifestación». Cierto, lo que Benjamin llama «lo incomprensible, misterioso», forma parte de su esencia, pero lo que se olvida de mencionar es el hecho de que lo incomprensible y misterioso del arte no estriba sencillamente en lo que él denomina «forma» *. “Todo el proceso mental que atañe al problema de la comunicación artística gira en torno a cuestiones de la traducción de obras poéticas, y pretende subrayar la circunstancia de que el criterio de una buena traducción radica en la comprensión del estado de ánimo, de la musicalidad lingüística, de los tonos concomitantes, en una palabra, de la transparencia de ese «misterio» no revelado en ningún elemento de contenido. La obra de arte tiene que entenderse de antemano como algo así como una «traducción», la representación indirecta de una objetividad captada ya en categorías artísticas, a fin de que pueda asimilarse en el concepto claro y relajado, en y de por sí adialéctico, de la forma.

El esfuerzo del artista va encaminado a la solución del cometido de hallar una forma comunicable y comprensible para la expresión de sus vivencias, experiencias y sensaciones. Sus sentimientos y visiones se convierten en material artísticamente utilizable al salir del terreno de la mera intimidad y pasar de estados anímicos amorfos, de humores e inclinaciones fluidos a estímulos articulados, capaces de recepción y vinculación. La idea artística más primitiva y embrionaria tiende ya a la transmisión. Y toda comunicación comprensible presupone, por su parte, un sistema de signos más o menos desarrollado, la posesión común de los medios de expresión por un grupo social. Los medios están condicionados por la voluntad de comunicación, y ésta por los medios disponibles de expresión.

Ahora bien, si también puede afirmarse que todo arte es una especie de lenguaje, no puede explicarse en absoluto que una construcción es «artística» porque sea lingiiística, como reza la tesis de Heidegger sobre la esencia poética de todo arte". «El lenguaje no es poesía», dice, «porque sea la poesía primigenia, sino que la poesía se sucede en el lenguaje porque éste conserva la esencia originaria de la poesía» *. Las demás artes son tan «lingilísticas», comunicativas y evocadoras como la poesía. Y ésta no es la lengua materna de la humanidad como tampoco lo son las otras formas del arte, ninguna de las cuales encierra como ella algo más o menos secreto, infundado, callado e inefable.

5 Walter Benjamin: Escritos, 1955, 1, p. 40.

2 Loc. cit., p. 41.

Tanto en la poesía como en el arte en general, comunicación significa comprensión entre el sujeto productor y el receptor, la esencia del vehículo entre obras de arte y su recepción, es decir, «mediación», pero sólo en el sentido de que un contenido sensorial ya articulado se transfiere a una hoja todavía sin escribir desde el punto de vista artístico, pero no en ese sentido más radical, objetivador, de que la mediación significa la formulación de un material aún totalmente inarticulado en categorías racionales especiales y en objetividades específicas, correspondientes a ellas. Esto es, tampoco corresponde al principio que en la teoría del materialismo histórico une la supraestructura con la infraestructura, que parece reemplazar el salto entre ser y conciencia, materia y espíritu, naturaleza y cultura, y parece salvar el abismo entre ellos. Cuando se comunica la expresión artística se ha efectuado ya la mediación estéticamente constitutiva: ser y materia han devenido inteligentes y culturales, lo que todavía queda por comunicar es la forma artística terminada. Ahora son únicamente las obras individuales las que requieren una mediación hermenéutica ulterior.

6. La obra de arte como diálogo

La obra de arte es una construcción dialéctica, no sólo como contenido formado, no sólo como alocución que pone en juego un tú hablado o un vosotros, además del yo hablante, sino también, y en verdad principalmente, como pronunciación que se entabla entre autor y auditorio mediante una continua acción recíproca.

Como dice Hegel, la obra «no está para sí, sino para nosotros, para un público que mira y goza... Un diálogo con quien se halla ante ella» *. «El colorido plumaje de las aves resplandece también sin que se vea, su canto resuena sin que se oiga, el lirio, que solo florece una noche, se marchita sin ser admirado en las tierras de los bosques meridionales... Pero la obra de arte, dice en otro pasaje de la Estética, no existe para sí, sino que es esencialmente una pregunta, una alocución al pecho en donde resuena, una llamada a los sentimientos y a los espíritus» *.

Y Martin Heidegger: El origen del arte, 1960, p. 82.

* Ibídem, p. 85.

La pregunta requiere respuesta y resuena en espera de una. Las personas a las que se dirige el artista no son meros receptores, oyentes o espectadores mudos y pasivos, sino interlocutores. Su voz sólo es indirecta, perceptible a través de la de los artistas, pero no por eso deja de contener la obra, además de la contribución primaria, una serie más de contribuciones que conducen al nacimiento de una forma en cuanto objetividad que reacciona a la subjetividad espontánea del artista, forma cuya estructura dialógica es inconfundible. En el diálogo entablado, el público desempeña, en cuanto interlocutor, un papel anónimo y encubierto. Su participación en el proceso artístico no se percibe hasta después de haberse terminado éste y estar listos para análisis los factores de la recepción. Pero el mismo artista tiene siempre presente en el proceso creador la esperada acogida de su producto, se juzgue correcta o incorrectamente. La configuración de sus obras se efectúa como una incesante solicitud por la aprobación del público, con la anticipación de las objeciones y la estimación del posible eco por parte del gran desconocido, que se hace valer durante el acto de creación como «voz interior» del artista en lucha por el éxito.

El receptor no sale directamente de esta función indirecta hasta que se ha consumado el acto receptor. En la forma de la vivencia artística concreta, de la comprensión o incomprensión, de la aprobación o del rechazo, de la reconstrucción resultante u omitida, es donde el diálogo dialéctico entre el artista que se abre y el receptor que se hace oir conduce a la respuesta final de la pregunta planteada por la obra. El artista ha pronunciado su última palabra y se calla; el receptor toma la palabra y la historia ulterior de las obras se realiza en las formas de la recepción, historia en la que el artista desempeña ahora el papel anónimo e indirecto. En la supervivencia de las: obras así desplegada es donde se contiene la mayor parte de la evolución de la historia del arte.

De todos modos, no sólo carece de realidad sociológica concreta la pura voluntad artística, la forma sencillamente deseada, imaginada y únicamente efectuada en el interior por el artista, sino también objetivamente no recibida. Comunicarse y hacerse comprensible es tan solo el primer paso del complejo socio artístico, la garantía de su realización la constituye la acción recíproca entre obra y receptor. Hasta que el artista no se enfrenta a un sujeto receptor real y claramente manifiesto, hasta que no se convierte en testigo de la reacción de un oyente o espectador que vive su Obra, y hasta que no se inicia entre ambos un proceso recíproco, dinámico, no se transforma en un acontecer dialéctico, sociohistórico, lo que tan solo era un proceso psicológico y un logro puramente técnico. La metamorfosis adquiere su significado gracias a la circunstancia de que la simple coexistencia de artista y público, obra y efecto, producto artístico y vivencia artística no oculta en absoluto la dependencia mutua, ni en modo alguno garantiza que se correspondan mutuamente de una manera inteligente. El cambio decisivo ocurre cuando las obras de arte, en cuanto substratos de vivencias receptivas, adquieren síntomas que no poseían en cuanto meros portadores de aspiraciones creadoras. Estos rasgos de los productos son tan importantes que habría que buscar muchos de los principios más fundamentales de la sociología del arte en el efecto estético, en la conducta del público frente a las ofertas artísticas y en el sentido que obtienen las obras por vías de su recepción, si no se supiera ya que la producción, como dijo Marx, presupone el consumo, y que la estructura social común de los artistas y del público no es tanto el resultado como el origen de ese efecto.

Mientras el arte no exprese más que una visión formal puramente subjetiva y sólo consista en una forma de reconocimiento y de distensión de una presión interna, sólo tiene que ver con la sociología en tanto que ninguna de estas funciones se realiza de un modo totalmente íntimo y privado, sino que cada una de ellas presupone un testigo concreto o imaginario. El proceso desarrollado entre oyente y locutor no es consecuencia sino fuente del acto creador y de la vivencia receptora, y desde un principio transcurre como un acontecimiento con dos agentes, se llegue o no a un «diálogo» real. El criterio de la naturaleza sociológica de los fenómenos artísticos no estriba solamente en la exteriorización y objetivación sensible de visiones internas y de sensaciones limitadas a individuos, sino en la participación de otros en el impulso creador y en el acto de la objetivación de acontecimientos subjetivos. Evidentemente no se trata de una exteriorización de vivencias, sino más bien de la inclusión de testigos pasivos en el proceso de creación.

«La actividad positiva por parte del elemento aparentemente pasivo», en relaciones tales como las existentes entre artistas y receptores de arte, la observó ya Georg Simmel. Y añadió que «el orador que se enfrenta a la asamblea, el maestro que confronta la clase, el dirigente solo, que parece estar momentáneamente por encima; sin embargo, todo el que se encuentra en tal situación siente la reacción determinante y rectora de la masa, en apariencia tan solo receptora y dirigida por él... Todos los dirigentes son dirigidos... El ejemplo más claro se tiene en el periodista, que da contenido y dirección a las opiniones de una multitud silenciosa, pero que ha de oír, combinar, sospechar, cuáles son en realidad las tendencias de la multitud, lo que ésta quiere oír, desea saber confirmado, a dónde quiere ser conducida. Mientras el público aparentemente sólo se halla bajo su sugestión, en realidad también él se encuentra bajo la del público. Así, pues, bajo la apariencia de la pura superioridad de un elemento frente al pasivo dejarse-conducir del otro, se oculta aquí una acción mutua sumamente complicada, ambas de cuyas fuerzas espontáneas poseen, naturalmente, formas muy diversas».

La acción mutua a que se refiere Simmel es, evidentemente, una acción dialéctica en la que están implicados no un sujeto activo y un objeto pasivo, sino dos principios activos. A lo largo de la acción ejercida sobre él, no sólo se modifica el receptor de la impresión, también la actividad dirigida a él se desenvuelve y diferencia en la medida y en el sentido de la resistencia que encuentra.

De esta suerte, el elemento originariamente activo y en apariencia independiente incorpora en sí el modo de reacción del principio supuestamente solo pasivo.

Por imprescindible que sea también la recepción como parte del proceso sociológico-artístico, no hay que identificarla con el ser sociológico de lo estético, ni reducir a efecto artístico todo lo que lo estético tiene de interhumano. Los investigadores que intentan hacer algo parecido *, ignoran hasta qué punto la acción misma es producto de las fuerzas sociales que originan la creación artística en cuanto causa de la acción. Cabe que la recepción resultante vaya anticipada con la producción, pero no representa siempre más que una de las varias acciones posibles, de modo que cualquier acción es el resultado de una selección y nada primario, ninguna variable artísticamente independiente. Por eso la recepción parece ser menos espontánea que la producción, porque supone una reconstrucción y una compenetración psicológica. Pero de ningún modo es más generalizadora ni alienada del individuo que el acto de creación, que es ya enajenación del yo, y, debido a la objetivación y emancipación de los contenidos anímicos, significa un abandono de la intimidad.

** Georg Simmel: Sociología, 1922, p. 104.

Arnold Hauser: Sociología del público (Sociología del Arte, Tomo IV, 1974)

Arnold Hauser: Sociología del público (Sociología del Arte, Tomo IV, 1974)

Arnold Hauser, Sociología del arte. Ediciones Guadarrama. España, 1977.