Pierre Sorlin: ¿Por qué el cine? (Sociología del cine, 1992)

Primera Parte

¿Por qué el cinematógrafo?

Tomado de Sociología del cine de Pierre Sorlin

Pierre Sorlin: ¿Por qué el cine? (Sociología del cine, 1992)

I. ¿Por qué el cine?

A lo largo de la pared, la cola de personas se alarga poco a poco. Estamos allí treinta, cincuenta, ajenos a los transeúntes, vueltos hacia el cine, unidos durante algunos minutos por lo único que nos es común, la espera de un mismo filme, y dispuestos a hablar —durante tan poco tiempo— de ese vínculo provisional. En las breves observaciones que circulan aparece la trama de una red de correspondencias, de interacciones, de influencias apoyadas por ese pretexto que constituye la proyección. Hemos venido a ver la película porque se habla de ella, porque hay que haberla visto, porque allí aparece fulano o zutano, porque necesitamos verificar —contradecir—, discutir los juicios que ya corren, porque allí encontraremos un tema de conversación, porque estamos hartos de ser de los que no pueden hablar de ella. La película es cuadriculada de antemano, recubierta de opiniones previas y futuras. Asistir —no asistir— a una función: esa elección es superior al objeto que se trata de ver; revela intereses, una actitud, relaciones con el medio que no se resumen en el acto —tan sencillo— de comprar una entrada y de sentarse; sin embargo, precisamente a partir de este objeto se tienden otras redes, se constituyen relaciones nuevas. Ir al cine es, indisociablemente, cumplir con un rito social e integrarse al conjunto de los testigos de un espectáculo particular.

Por lo demás, el cine llega a demasiadas personas, ocupa muy pocas horas en una semana para que se le atribuya una gran influencia. Es en torno a la televisión donde se manifiestan con mayor claridad las interferencias entre el espectáculo, los espectadores y la globalidad del medio social en que tal espectáculo se prepara, se emite, se recibe. No hay quien no haya hecho la sencilla experiencia que consiste en entrar en un lugar público al día siguiente de una emisión muy difundida, y observar las líneas de intercambio, los circuitos de palabra desatados en torno a este polo común.

El observador distingue pronto a los que han mirado y a los que no han querido ver, a los que han entrado en el juego y a los que se han mantenido reservados; pero quisiera saber más: ¿qué silencios ha permitido romper la evocación del espectáculo? ¿Qué otras cuestiones ha apartado? ¿Qué puntos han sido captados por todos? ¿Qué matices han permitido a una minoría imponer su juicio,, y por tanto su autoridad, a todo el grupo? Y, aún más allá, ¿qué quedará de la emisión? ¿Qué tejido de conocimientos, de ideas, de prejuicios, se formará a lo largo de un año, de muchos años de asiduidad televisual, de discusiones en torno a los programas, de reconstitución, a partir del espectáculo, de los sistemas de exclusión, de inclusión, de aceptación, de guia, propios de cada grupo o de la totalidad de los grupos sociales? Esbocemos una comparación, mala como lo son siempre los paralelos, pero que precisa la manera en que se podría plantear el problema. En la mayor parte de las naciones europeas, la instauración de la escuela obligatoria ha revestido enorme importancia; la mayoría de los niños han visto cómo se les imponía una disciplina idéntica, han aprendido en los mismos textos, han integrado referencias, modos y explicaciones similares. Toda forma de comunicación, a cualquier nivel que intervenga, presupone la existencia de una reserva de ideas y de imágenes de que se sirven los locutores. La escuela del siglo xix ha aportado esa barrera mínima, ha creado (a expensas, sin duda, de los particularismos, pero no es éste el punto que nos detiene) el abasto indispensable para que se produzcan los intercambios.

En otro sentido y en escala indudablemente distinta, la televisión crea hábitos (un país entero inmovilizado ante las pantallas), impone modelos a un gran público, pretextos u ocasiones de hablar.

¿Qué se observa, qué se ve realmente? ¿Qué se retiene y qué se deja pasar? ¿De qué se discute y cómo se comentan, a partir del espectáculo recibido por todos, los conflictos o las brechas sociales? ¿Qué palabras, qué clichés, aprendidos de la televisión, constituyen el material a partir del cual las clases sociales van a definirse y a fijar sus oposiciones? Entre los que observan las sociedades contemporáneas y su porvenir, nadie puede evitar estas preguntas. Un solo ejemplo bastará para medir su importancia.

En un país capitalista, ninguna política puede desconocer los cálculos ni las elecciones de los agentes económicos, que son las empresas y las familias; ahora bien, las actitudes de los unos y de las otras, pero sobre todo de las familias, dependen estrechamente del concepto que se han formado del estado del mercado y de sus mecanismos. Desde hace largo tiempo se ha tratado de evaluar la repercusión de tal o cual variación coyuntural, precisamente mensurable, sobre la conducta de los agentes, pero esta investigación ha resultado gravemente insuficiente: habría que medir el peso de la información cotidiana, de la presentación de los datos comerciales, de las imágenes de la vida económica, ver cómo esos informes integran las familias a un sistema de intercambios, inducen el conjunto de sus reacciones.

Sin embargo, no disponemos de ningún método sólido y comprobado para llevar a buen término las investigaciones de este tipo. Espectadores nosotros mismos, que hemos crecido, cualquiera que sea nuestra edad, con la pantalla grande y la pequeña, rara vez somos capaces de definir la parte que corresponde al cine o a la televisión en la constitución de nuestro bagaje intelectual, o en nuestras relaciones con el exterior. Con mayor razón aún, nos vemos desarmados cuando hay que extender las investigaciones a una colectividad. Se nos han propuesto hipótesis brillantes sobre el paso de una civilización de la escritura a una constelación de lo audiovisual y sobre los trastornos familiares, escolares, políticos, culturales, introducidos por la pantalla pequeña. Casi no se necesita tiempo para percibir que tales construcciones reposan sobre muy pocos datos observables y apelan antes a generalidades que a análisis concretos. Sabemos lo que ocurre en las pantallas, pero nos cuesta trabajo precisar lo que se percibe, lo que se convierte en medio de intercambio o de enfrentamiento. El ensayo que presento lleva la marca de esas incertidumbres. El trabajo que ahora habría que emprender sería una encuesta efectuada por un vasto equipo, sobre el lugar de los medios audiovisuales en la vida social del siglo xx.

Para definir los objetivos, para cerner y comenzar a poner en acción las técnicas de investigación, en una palabra, para intentar un primer ensayo, conviene descubrir un campo menos vasto. Y este campo parece ser el cine; en él, la producción es restringida, limitado el público. La diferencia de escala es considerable: el cine se dirige a una minoría y conoce fuertes variaciones de público, según las regiones o los medios; la televisión llega a un número enorme de espectadores y ejerce su influencia casi sin discontinuidad. Por tanto, no sería serio considerar al cine como un modelo reducido de la televisión; para pasar de un dominio al otro se necesitaría más que una simple adaptación; pero tocamos aquí otra etapa de la investigación que sólo podrá venir después de una crítica del paso dado y de los resultados obtenidos a partir de la pantalla grande. La televisión sigue siendo un horizonte lejano, y este volumen no abordará más que los problemas del cine.

Siendo historiador, escribo para historiadores un libro que, pese a su presentación insólita, pretende ser una obra histórica. Esta advertencia ha de poner en guardia al lector: no pretendo ofrecer el esbozo de un método de análisis a todos los que se interesan por lo audiovisual; por lo demás, se necesitaría una competencia multidimensional que sólo podría poseer un grupo de investigadores. Mi objetivo es estrecho —de tal manera estrecho que considero indispensable fijar sus límites—, y de allí esta larga introducción que pretende plantear algunas preguntas a veces un poco olvidadas.

¿De qué se habla al llamar histórica a una obra como ésta? Llamaré historia a la evolución de las relaciones que las formaciones sociales mantienen con el medio natural y con las demás formaciones sociales. La definición de los parámetros aquí invocados —medio natural y formaciones sociales— es cuestión de opción política; pero, en todo caso, un dato se escapa de las consideraciones teóricas: se trata del tiempo, cuya naturaleza nos es desconocida: mientras que llegamos a aclarar las modalidades de transformación de las sociedades, el hecho mismo de la duración sigue siendo incomprensible para nosotros. Ciertos grupos humanos, entre ellos aquél en que vivimos hoy, han tratado de computar el tiempo, para después adueñarse de él. La historia —y por ella entiendo la historiografía, la puesta de la historia en forma literaria— ha nacido de este esfuerzo: estudiando, como otras "ciencias humanas", el devenir de las formaciones sociales, lo somete al molde de la cronología. El discurso histórico se organiza en función de lo que los matemáticos llamarían una relación de orden, transitiva y antisimétrica, es decir que lo que es antiguo siempre es percibido como causa (posible) de lo que es reciente, mientras que lo contrario parece imposible. Ni aun hoy podría exagerarse la parte del tiempo medida en el trabajo histórico; por muy audaces que sean los que escriben la historia, cuentan en siglos, en decenios, en periodos; todo estudio se inserta en un cuadro, se inscribe en una "tajada" de duración, y se fijan, hasta implícitamente, un origen y un término, fuente y meta, alfa y omega entre los cuales se "desarrollan" los acontecimientos.

En su forma clásica, siempre viva, aun si hoy se la cubre de datos cifrables tratados por series, la historia es un relato cuyas reglas nos parecen bastante próximas de las del discurso común. Ya se trate de un accidente o de una competencia deportiva, de una crisis social o de un conflicto político, siempre se encuentra el mismo tipo de presentación: las circunstancias elegidas se aíslan, se limitan, al principio, con un impulso inicial, se retoman siguiendo la alineación cronológica de las jornadas o de las horas.

Veremos que la gran mayoría de las películas se pliega a una construcción idéntica. Así la historia, arbitraria en sus reglas, como toda disciplina que favorece ciertos aspectos de la actividad social, utiliza para su construcción y su difusión las reglas de la expresión corriente. Acaso sea esto lo que explique su paradójica situación en mitad de las ciencias humanas: aferrada a una transitividad que las otras ciencias han abandonado, parece caduca, parece ahogada en sus tradiciones, incapaz de definir sus conceptos de base o de formalizar sus resultados, hasta el punto de que algunos no vacilan en condenarla; al mismo tiempo, es objeto de una creciente demanda de parte del público no especializado que aún la encuentra accesible. La historia morirá, sin duda, pero su supervivencia es probable mientras el relato siga siendo una forma admitida (¿preponderante?) de la comunicación.

La medida de tiempo más sencilla es la datación. Durante largo tiempo, la historia no ha sido más que un esfuerzo por restablecer los datos correctos, por revelar las anterioridades y proponer encadenamientos auténticos.

El encuentro con sociedades indiferentes a la noción de continuidad lineal, la presión ejercida por otros tipos de investigaciones han conducido a los historiadores a reconocer en la cronología un instrumento útil para calibrar los efectos de superficie, pero demasiado rígido para capt.ar las permanencias o los movimientos profundos que regulan la evolución de los grupos sociales. Si la duración sigue siendo el elemento fundamental al que se remite el trabajo histórico, se trata de una duración diversificada, de una articulación de "tiempos heterogéneos", tiempo individual expresado en meses o en estaciones, tiempo de la producción mensurable según la organización de los intercambios y la rapidez de circulación de los bienes, tiempo propio de las clases sociales, evaluado según la alternación de periodos de ofensiva y de momentos de retroceso. La duración ha perdido su valor de escala abstracta, se desarrolla y se fragmenta según las prácticas de los grupos considerados. Actor, él mismo, en la historia de su época, que tiene del tiempo el uso propio al medio en que evoluciona, el historiador se pone en busca de las formas de duración copresentes durante otra época o, en la misma época, en un círculo ajeno al suyo.

MENTALIDADES, IDEOLOGÍA: ENSAYO DE DEFINICIONES.

Para subrayar la importancia que atribuyen a estos puntos de vista diferentes, para relativizar el tiempo según la posición del grupo en cuestión, los historiadores recurren a términos nuevos: "visión del mundo", "mentalidades", "representación". La elección de esas expresiones marca un esfuerzo de renovación, pero a menudo oculta una gran incertidumbre. Si es inútil proponer definiciones universales para cada uno de los conceptos retenidos, al menos habría que precisar el sentido que se les da en una investigación particular. Considero indispensable indicar el empleo que haré de ellos en este trabajo. He descartado "visión del mundo", ya antigua, inútilmente planetaria (¿para qué hablar del "mundo"?), y utilizada con demasiada frecuencia. Por lo que concierne a las mentalidades, al principio se puede retener la aceptación común, que tiene por inconveniente mayor el ser casi exclusivamente una enumeración. "Mentalidad" designa, para empezar, un material conceptual, un conjunto de palabras, de expresiones, de referencias, de instrumentos intelectuales (se habla a veces de "bagaje mental") comunes a un grupo; se trata, en seguida, de las nociones que permiten delimitar los conjuntos sociales, del más próximo al más lejano, situarlos, considerar sus relaciones; por último, hay que incluir allí los mecanismos de intercambio, de transmisión y de transformación propios de la unidad social considerada. En resumen, se ordenarían en las mentalidades los instrumentos de intercambio que no son estrictamente materiales (aun cuando la distinción a veces sea difícil), la definición del espacio social y las reglas de traslación en el interior de este espacio. La naturaleza de las "representaciones" es menos clara aún: algunos designan con ese término lo que otros llaman mentalidad; así se podría —y ésta es la solución en que yo me detengo— no ver allí más que un aspecto de las mentalidades, aspecto a menudo descuidado, por difícil de precisar, y sin embargo esencial, y que concierne a las "imágenes", la parte exclusivamente visual de las mentalidades; a las palabras, a las expresiones, a los útiles, se añadirían así las figuras y se descubriría, sin duda, que ocupan un lugar fundamental en las mentalidades. El cine nos obligará frecuentemente a regresar a este problema.

Aun con la explicación burda que hemos propuesto para "mentalidades", inmediatamente aparecerá una dificultad: recurrir a este término, ¿no es una manera de hacer corto circuito en el concepto de ideología que, a la vez, está demasiado marcado políticamente y demasiado trillado (se habla sin cesar de la ideología de los individuos, de los partidos, de las instituciones, de la prensa, etc.)? Ideología fue, para empezar, la palabra utilizada para designar los sistemas de ideas; recientemente, el concepto desarrollado por Marx y Engels en La ideología alemana ("Las representaciones que se hacen los individuos son ideas, sea en sus relaciones con la naturaleza, sea en sus relaciones entre ellos, sea sobre su propia naturaleza") se ha impuesto de manera casi general; por tanto, hay que tomar la ideología en el sentido que el término recibe hoy: conjunto de explicaciones, de creencias y de valores aceptados y empleados en una formación social.

Las relaciones sociales nunca son transparentes. Tanto menos lo son cuanto que implican grupos o clases con contornos móviles, en estado de conflicto atenuado o declarado, que ya se afrontan de manera directa, ya deben contemporizar. La ideología es, así, una retraducción de los sistemas relaciónales, utilizable en tiempos de crisis como en periodos de armisticio; evidentemente no es ajena a las relaciones efectivas, pero nos ofrece de ellas una visión deformada y amañada. En la medida en que la vida social se halla fundada sobre una desigualdad que, en último análisis, reposa en el recurso a la fuerza, la ideología es la serie de filtros a través de los cuales se encuentra justificada esta desigualdad, sin dejar por ello de ser reconocida.

Difundida por la prensa, la literatura, la escuela, es decir, por los canales cuyo dominio se ha asegurado la clase dominante, la ideología que circula en una formación dada es, necesariamente, la de la clase dominante. En ese sentido, la expresión tan corriente de "ideología dominante" frisa en el pleonasmo. Reconstruyendo la sociedad bajo una luz favorable a los intereses de la clase que detenta el poder, la ideología, impuesta a los demás grupos, asegura la comunicación entre clases en el seno de una formación social. Citemos de nuevo a Marx: "Los pensamientos de la clase dominantc también son, en toda época, los pensamientos dominantes; dicho de otra manera, la clase que constituye la potencia material dominante de la sociedad también es la potencia espiritual dominante".

Estas dos nociones de ideología y de mentalidad no se recubren, por tanto, una a la otra. La ideología es el discurso que una clase tiene sobre sí misma, sus prácticas y sus objetivos; por extensión, se convierte en el discurso general, que las demás clases practican, modificándola eventualmente, pero conservando lo esencial de sus implicaciones. Las mentalidades, por lo contrario, se diversifican y se distinguen según los medios.

Como todos los grupos están unidos de cerca o de lejos al conjunto social, necesariamente participan en su ideología; mas la reinterpretan en función de las tradiciones, de los hábitos y sobre todo de las prácticas que les son propias. No siendo muy clara la distinción, la ilustraré con un caso preciso.

La historia, tal como la he definido antes, participa plenamente en la ideología: considerar el tiempo en forma de un desdoblamiento lineal a lo largo del cual se disponen los acontecimientos equivale a favorecer cierta forma de evolución; desaparecen los puntos de resistencia, los elementos que no se integran a una línea continua, lo inexplicable y lo complejo. Esta tutela de la duración, impuesta como modelo universal, es retomada por las clases dominadas. El caso más notable es, quizás, el de la clase obrera que se ha dado una historia escrita, "periodizada", dividida, según los cánones de la historia burguesa. Otros ejemplos menos visibles son también sorprendentes: las crónicas familiares, cuidadosamente datadas, ordenadas siguiendo las fases de expansión de la propiedad terrena, que a menudo se encuentran en las aldeas: el dominio, las culturas, la vida de sus habitantes han sido "historizados". En estos dos casos, el cuadro problemático es el que propone la ideología burguesa; pero los problemas considerados, sobre todo en el caso de los campesinos, provienen de la mentalidad propia del medio. Y, al lado del esquema cronológico, subsisten otras maneras de considerar el tiempo, como la canción, que a veces ha conservado, al lado de la historia, otra forma de memoria obrera o campesina.

La separación aquí propuesta sigue siendo demasiado abstracta, ya que trata de cerner la ideología o mentalidad en su naturaleza particular, y no en su relación con la evolución de las sociedades. Hace falta, pues, para precisar esas nociones, consentir en un nuevo giro. En una sociedad de clases, donde el trabajo de algunos es explotado por otros, las divisiones sociales rara vez son perfectamente evidentes. Se necesitan circunstancias excepcionales, un enfrentamiento sin piedad, como la Comuna, para que se sepa a qué campo pertenece cada uno. De ordinario, las distinciones son vagas; la clase dirigente, en particular, es escenario de choques, de conflictos, de rivalidades de fracciones; así, unas prácticas cotidianas de lucha en diversos frentes, a la vez contra otras fracciones de la burguesía y contra las clases dominadas, prácticas que evolucionan a cada día y que son difíciles de describir con precisión, en parte son ocultas, en parte expresadas por el discurso ideológico.

Si se admite el enfoque aquí propuesto, habrá que condicionar varias afirmaciones corrientes.

—Para empezar, la ideología no es simplemente una pantalla, una mentira destinada a engañar a los explotados, no es conscientemente organizada como visión deformante de las cosas; si bien ignora ciertos problemas, integra otros que no necesariamente son secundarios; así, en una economía capitalista oblitera las relaciones de producción (los productores son, en principio, iguales y en libre competencia), pero manifiesta otras contradicciones entre zonas y sectores desigualmente desarrollados, entre grupos opuestos que se disputan el poder político, entre dominantes y dominados. El análisis de las producciones ideológicas —especialmente de las películas— no puede dejar a un lado ni lo que se ignora ni lo que se revela.

—A menudo se ha presentado la ideología como un simple "efecto" de la infraestructura económica. Hoy, parece reconocido que, dependiente del sistema de producción y de las relaciones sociales que le corresponden, sin embargo es "relativamente autónoma". La expresión es poco feliz; imprecisa (¿hasta dónde se extiende la "relatividad"?), no marca la interacción permanente establecida entre ideología y fundamentos socioeconómicos.

En todo momento, según el estado de las fuerzas enfrentadas, según las alianzas provisionalmente establecidas, el enfrentamiento social se expresa en términos diferentes; el discurso ideológico refracta esta oposición, amplía ciertos aspectos, reduce otros. Pero la interpretación así puesta en relieve se convierte en la que circula, la que se debate y a propósito de la cual nuevamente hay choques; las cuestiones candentes, realmente implí- citas en el conjunto de la situación, pero desplazadas, transferidas de la periferia al centro, se convierten en juego prioritario. La retraducción ideológica entraña una modificación del lugar de enfrentamiento, por una revaluación de lo que está en juego y una nueva distribución de las partes opuestas. La ideología parece entonces el ejemplo en que se traducen en ideas, en palabras y en programas las oposiciones existentes entre clases sociales, y donde esta transcripción opera como fuerza de reorientación.

—Las sociedades de estructuras relativamente sencillas acaso hayan visto desarrollarse, sobre periodos bastante largos, ideologías coherentes, ordenadas, capaces de englobar todos los grupos y todos los aspectos de la existencia. La extrema dispersión ligada al auge del capitalismo, la transformación constante del sistema de producción, la coexistencia de sectores técnica y financieramente heterogéneos entrañan, en los países industriales, diferencias que hacen inconcebible una unificación ideológica. En nuestras sociedades no hay una ideología, y la ideología no es sino una entidad abstracta que recubre un número considerable de manifestaciones diversas.

Querer definir "la ideología de la burguesía", "la ideología del capitalismo" es empresa un poco vana. En un mismo momento, en una misma formación, se desarrollan expresiones ideológicas que pueden ser concordantes, paralelas o contradictorias. Ello se percibe pronto al examinar los puntos de vista expresados a propósito de la institución escolar; puesta en relieve por los acontecimientos de 1968 y por la movilización de los liceos en los años siguientes, la crisis de la escuela se ha convertido en objeto de discursos ideológicos que se organizan por turnos y, contradictoriamente, sobre modos opuestos, viniendo un grupo, según la oposición que ocupa en el campo de las fuerzas sociales, a criticar una escuela inadaptada a las necesidades del presente, y después a defenderla contra quienes desean suprimirla. El conjunto de las formas de intercambio y de comunicación de un periodo dado constituye un material ideológico pero, a menos que nos contentemos con generalidades sumamente pobres, no descubriremos, propiamente dicha, una ideología de esta época. Al tratar ciertos elementos tomados en este conjunto —aquí, de las películas—, sólo se aclaran, pues, fragmentos de una totalidad inconstituible. Toda producción intelectual no es, en definitiva, sino una expresión ideológica particular.

—Las expresiones ideológicas no son, por tanto, formas aisladas, que flotan unas al lado de otras. Entre ellas existen similitudes; la fuerza de la clase dominante se revela menos a través del contenido de cada manifestación que a través de su organización interna. Resulta definitivo el ejemplo de la historia, evocado antes: de un grupo al otro, los datos cambian, los factores puestos en relieve se diversifican, los valores se desplazan, pero el ordenamiento del relato y su ley de composición siguen siendo idénticos.

Los "cuadros ideológicos", es decir, las categorías que sirven para separar y reorganizar el campo de observación elegido, pesan de manera determinante. Partamos otra vez de una experiencia concreta: allí donde existen circuitos cerrados de televisión, unos grupos de aficionados han tratado de producir una "contra-información" que respondiera a los boletines oficiales de información. A menudo, los lemas, las afirmaciones y los juicios se oponen a los de la televisión, mientras que la elección de los acontecimientos, su presentación y su tratamiento fílmico permanecen cercanos al modelo que pretenden contradecir. Trabajando para ellos solos, los realizadores disfrutan, sin embargo, de completa libertad, y ningún freno político ni material explica su timidez; de hecho, parecen incapaces de amojonar la actualidad, de verla, de tomar su medida con instrumentos diferentes de los que ya se han utilizado; la determinación de los sujetos, la puesta en forma de las secuencias se operan en cuadros preformados, cuya pesadez compensa las libertades tomadas con la fotografía o el comentario. Periódico y contra-periódico hablan de diversa manera, pero de las mismas cosas, y dejan subsistir las mismas lagunas.

—Contradictoria, dispersada, parcialmente incoherente, la ideología —es decir, precisémosle ahora, el conjunto de las expresiones ideológicas propias de una formación social— sigue siendo indispensable a la clase dominante. Esta necesidad se aclara cuando la colocamos en la perspectiva del sistema hegemónico expuesto por Gramsci: la supremacía de una clase, y con mayor razón de una fracción de clase, no puede reposar duraderamente sobre el simple empleo de la fuerza; también supone recurrir a instrumentos morales, intelectuales, que le aseguran una dirección de la opinión. "El ejercicio normal de la hegemonía está marcado por la combinación de la fuerza y del consenso que se equilibran diversamente sin que la fuerza sobrepase en mucho al consenso." Sin embargo, el consenso no es el acuerdo perfecto, la comunión de los espíritus. Como también lo ha observado Gramsci, "el hecho de la hegemonía presupone que se tengan en cuenta los intereses y las tendencias de los grupos sobre los cuales se ejercerá la hegemonía, que se constituya cierto equilibrio de compromiso, y que el grupo dirigente haga algunos sacrificios". Por tanto, es evidente que se producen conflictos tanto en el campo ideológico como en la esfera de las relaciones de producción. El dominio ideológico, lugar de contradicciones, sigue siendo un terreno de encuentro, lo que Gramsci llama un "cemento" social: se trata de una manera común de definir las oposiciones, de desarrollarlas, de buscar su solución. La ausencia de dirección ideológica significaría, para el grupo dominante, la incapacidad de establecer una relación, aun antagónica, con los grupos aliados o adversarios, y la obligación de no emplear más que la violencia para mantener su poder. Numerosas investigaciones han mostrado el papel decisivo de los "aparatos ideológicos del Estado", del conjunto de los instrumentos controlados por el Estado —y por tanto, al menos indirectamente por la clase dominante— y en particular de la escuela en la perpetuación de los cuadros ideológicos. AI lado de estos aparatos, se han estudiado poco otros sistemas de difusión ideológica, como la prensa, el deporte —al menos en su aspecto competitivo y comercial—, las horas libres y el cine. En este plano, sigue siendo considerable el trabajo que aún falta realizar.

Según la definición aquí propuesta, la ideología sería el conjunto de los medios y de las manifestaciones por los cuales los grupos sociales se definen, se sitúan los unos ante los otros y aseguran sus relaciones. No existiría una ideología, sino solamente expresiones ideológicas, entre las cuales se contarían, hoy, las películas. Las diferentes proposiciones antes evocadas indicarían los grandes lincamientos de la investigación: el papel de la producción cinematográfica en la perpetuación de una instancia ideológica, la fuerza de inculcación de los modelos filmicos, el lugar del cine en la puesta en evidencia o en la tergiversación de los conflictos.

Sin embargo, no basta con detenerse allí. La ideología, difractada a través de numerosas expresiones rara vez concordantes, no es asimilada de inmediato por quienes la reciben. Es filtrada, reinterpretada por las mentalidades. Volvemos a un concepto antes evocado, después abandonado.

Los estudios dedicados a este problema nos han aportado excelentes ejemplos de actitudes mentales, pero rara vez se ha propuesto una definición teórica que repose sobre otra cosa que una acumulación de elementos y de calificativos. El concepto de mentalidad sigue siendo un concepto abierto, cómodo por su imprecisión, que se presta a diversos enfoques. Aún es posible escoger una acepción particular, y esto es lo que haré designando con este término la manera en que los individuos o los grupos estructuran el mundo de tal modo que encuentren allí un lugar y puedan dirigirse a él.

A lo largo de su existencia, el hombre debe situarse ante lo que no es él, y determinar su tugar en ese campo de relaciones y de oposiciones: el universo social. Esa marcación no es espontánea, ni entregada al azar de las circunstancias. Desde la infancia se operan, por turnos o simultáneamente, distinciones entre la persona y la circunstancia, entre d medio inmediato y el medio lejano, entre el grupo primario y los demás grupos, etc. La instancia privilegiada en que interviene esta diferenciación inicial es frecuentemente la familia inmediata, pero también puede tratarse de la familia general, de la comunidad de trabajo, de la aldea o de cualquier otra forma de ambiente. De todas maneras, ese lugar es atravesado por lineas de fuerza (alianza, asociación, neutralidad, antagonismo ante otros lugares homólogos) resultantes de la posición que ocupa en la sociedad global. La unidad de referencia queda, en particular, implicada en las relaciones de producción; sus miembros están sometidos a ciertas políticas que concretan su modo de inserción en la sociedad: la pertenencia a una clase, a una fracción de esta clase, el alejamiento por relación a las otras clases y, eventualmente, la hostilidad son así vividas, aceptadas, sin necesidad de ser enseñadas; el comportamiento de los adultos designa las series de oposiciones a través de las cuales el medio asegura su identidad; por intermedio de ellas, el niño adquiere a la vez un sistema estructurante y un punto de vista que le permitirán seguir una conducta adaptada.

Considerar las mentalidades como virtualidades estructurantes, nacidas de una experiencia concreta, adaptables a las incitaciones llegadas del exterior y capaces de engendrar actitudes nuevas no causará, sin duda, grandes objeciones. La importancia, sin embargo fundamental, del "punto de vista" quizás parecerá menos evidente. El observador teóricamente ajeno considerará una formación social como una imbricación de fuerzas que se definen en función las unas de las otras, según su posición relativa y según sus capacidades de ofensiva o de resistencia; mas todo conjunto particular situado en esta formación favorece su punto de vista o, más exactamente, redefine en torno de sí mismo la combinación de las fuerzas opuestas. La estructura queda así completamente excentrada, se distribuye en torno de uno de sus elementos, que así se convierte en el polo. Este "etnocentrismo" es un componente esencial de las mentalidades; ayuda a comprender las distancias considerables que separan las diversas mentalidades de una misma sociedad. Decir que un banquero y un obrero captan de diferente manera una situación idéntica es una trivialidad. Sin embargo, hay que precisar que lo que separa sus opiniones no es esencialmente cuestión de información, o de "vivencia"; y en la disposición estructural de cada uno de estos hombres, constelación específica, un dato semejante no ocupa el mismo lugar, no está atado a los mismos factores, no entraña los mismos desplazamientos.

Para el estudio sociológico del cine, el "punto de vista" no es indiferente.

La atención prestada a los filmes y la sensibilidad a su contenido ideológico varían de un medio a otro, según las readaptaciones, las redistribuciones de la materia filmica realizadas por los espectadores. Esta evidencia ha sido en gran parte desconocida hasta la actualidad. La mayor parte de las encuestas sobre el público cinematográfico se han efectuado como si afectaran a una población homogénea; se ha interrogado a los sujetos sobre su profesión, sus ingresos, su alojamiento, en suma, sobre su condición, y se han repartido las opiniones emitidas según las categorías socioprofesionales.

Pero, siendo las preguntas las mismas para todos, el resultado obtenido es, en el mejor de los casos, la opinión de diversos estratos así aislados sobre el cuestionario. El único avance interesante partiría de preguntas elaboradas según el punto de vista de cada grupo: a falta de semejante material, no podremos más que plantear preguntas a propósito del papel desempeñado por las mentalidades en la receptividad al cine.

Se produce un acontecimiento, se presenta una situación: en cada sector del conjunto social interesado se les mide, se les transcribe, son objeto de una definición que permite a los miembros del grupo comunicarse a propó- sito de ello. Esta retraducción varía según los medios utilizados para percibir y expresar el cambio. Algunos instrumentos son comunes a toda una sociedad, otros pertenecen a un círculo más limitado: tales instrumentos caracterizan la mentalidad del círculo considerado. Las mentalidades engloban así el bagaje intelectual característico de las diferentes subdivisiones de la sociedad, es decir, no solamente las palabras, las expresiones específicas, las formas de locución, sino también las actitudes, los modos, los rituales, los símbolos. Al lado de este material específico existe otro material teóricamente indiferenciado para el conjunto de la formación social, en realidad diversamente coloreado según los grupos o los actores.

Aquí encontramos el cine. Las películas se dirigen indistintamente a todos los medios (reconozcámoslo provisionalmente: más adelante habremos de corregir esta impresión), pero las configuraciones de signos que proponen son recibidas e interpretadas de manera particular en cada grupo. Las mentalidades inducen modos de percepción; los elementos aceptados por un círculo dado se integran, a su vez, entre los componentes de su mentalidad.

Ciertos medios de expresión —diálogos, comentarios, música— no pertenecen, como cosa propia, al cine. Veremos ulteriormente cómo se puede abordar esta totalidad —imágenes y sonidos imbricados, que se desarrollan los unos en función de los otros— que es una película, pero por el momento nos limitaremos a un campo más restringido: la presentación, en una pantalla grande o pequeña, de combinaciones de imágenes, ¿tiene importancia para quien se interesa en las mentalidades?

MENTALIDADES Y REPRESENTACIONES.

Volvamos al problema de las representaciones, lo que va a entrañar —el esfuerzo de clarificación tiene este precio— un nuevo giro. La comunicación se establece en las sociedades humanas por medio de sistemas de signos. Ningún intercambio, por rudimentario que sea, se libra de esta regla: trocar una cosa contra otra ya es dar la primera "por" la segunda, hacer de una el signo de la otra. El signo remite, eventualmente, a un objeto definido, concreto: "este libro", el libro que el lector tiene en la mano, que aborda las relaciones de la historia y del cine. Semejante relación objeto-signo, operante en el caso de una designación directa, estalla desde que el mensaje se diversifica; "¿tiene necesidad del cine la historia?": "historia", "cine", no se refieren a ningún dato aprensible; no son objetos sino nociones, especie de encrucijadas en medio de vastos sistemas relaciónales. Se abandona el dominio del signo, relativamente formalizable —ocho letras reunidas según un orden culturalmente dispuesto forman la palabra historia— para entrar en el de la significación; "historia" es signo en la medida en que constituye la apelación convencional del discurso historiográfico; es igualmente "sema", es decir, elemento de significación, cuando aparece en una cadena significante en la cual da cierta inflexión (el mensaje sería diferente con otro signo) y que le confiere un sentido determinado (que cambiaría en otro contexto).

Toda noción se expresa por un elemento significante, por un sema. ¿Qué se encuentra tras ese sema? Es difícil responder con precisión: se sugerirá, de manera aproximativa, que hay definiciones, descripciones, caracterizaciones, imágenes. Se podría —esto es lo que yo propongo— llamar "representación" a la totalidad de los datos actuales o virtuales que subtienden una noción. Así pues, una representación no sería una realidad observable, sino un conjunto teórico del que no conoceríamos más que ciertas manifestaciones exteriores. A toda noción corresponderían así un sema y una representación. Concretamente, la noción de cine reuniría por una parte una designación, empleada en la producción de mensajes; por otra parte una representación que reconstruiríamos, de manera necesariamente incompleta, a través de las indicaciones verbales (relatos, descripciones, explicaciones) y a través de las imágenes.

Se preguntará si es necesario complicar hasta este punto el enfoque teórico y si no es mejor llamar "representación" a todos los datos de que se dispone sobre una noción particular. Ello sería olvidar que una noción no se reduce a lo que de ella se dice o se muestra. Sobre todo, ello seria crear un callejón sin salida en la relación entre mentalidades y representaciones.

En una sociedad como la nuestra, la palabra "cine" es de uso casi universal, la mayor parte de las definiciones y de las imágenes que se clasifican bajo la rúbrica "cine" pertenecen a un fondo común casi interclasista. Sin embargo, ¿quién afirmaría que las representaciones del cine son idénticas en todas las clases y todos los medios? Los mismos términos se reagrupan, se organizan, en una palabra se integran a una representación distinta de un grupo a otro. Desde el punto de vista metodológico, la distinción sigue siendo, pues, útil.

Cine y televisión no aportan un simple complemento a las fuentes generalmente empleadas para estudiar las representaciones: su intervención corre el riesgo de modificar el enfoque histórico en este dominio. Evidentemente, se les aplica sin dificultad una problemática clásica (¿qué representaciones se transparentan en la producción cinematográfica de una época o de un espacio cultural? ¿Qué imágenes, una vez operados los filtrados y las redistribuciones propias de cada grupo, se integran a las representaciones? ¿En qué medida la televisión, a fuerza de jugar con las repeticiones, impone ciertas representaciones al conjunto de una sociedad?) Pero nos vemos también llevados a enfrentarnos a preguntas nuevas. No evocaré aquí más que una sola, la más importante sin duda, a la que habremos de volver.

Una noción se vuelve cernible en la medida en que se apoya sobre la pareja sema-representación. Sin embargo, ¿no existen representaciones que se forman, evolucionan, circulan en una formación social y ejercen allí una influencia, sin traducirse nunca en expresiones significantes? Al lado de lo que se dice, sobre lo cual nos informan los textos, ¿no hay que dejar un lugar a lo "no dicho", y el cine no es, a este respecto, un documento privilegiado? Como sólo estamos en los preliminares, y como está muy lejos de haberse alcanzado el acuerdo sobre todos esos temas, deseo tratar de situar mejor las hipótesis de partida, apoyándome en un caso preciso, exterior al dominio cinematográfico, que aclara la articulación mentalidades representaciones. Se trata de una aldea lombarda de cerca de mil habitantes, situada 30 kilómetros al sur de Mantua. En mitad de unas zonas de gran cultura abierta, la aglomeración aparece, cuando se llega allí, como un bloque cerrado. El sentimiento de una individualidad local es bastante marcado: la aldea tiene una frontera, invisible pero presente; más allá están los campos; después, muy lejos, otras localidades, a las que sólo se va en caso de necesidad. La vida comunitaria es débil: se limita a las ceremonias familiares, que implican intercambios y recepciones, y a las celebraciones religiosas. Entre los que trabajan la tierra, las distinciones exteriores se reducen a poca cosa: vestimentas, horarios y preocupaciones son idénticos.

Unidas las unas a las otras, las casas están todas cerradas a la calle por las mismas fachadas austeras, la disposición cuadrada de los edificios impide echar una ojeada a los patios, al material, al aspecto de los hogares. Ciertamente, hay granjas grandes y pequeñas, y todo el mundo sabe quién es obrero, quién tiene un buen ingreso; pero esas diferencias, cuidadosamente disimuladas, no influyen ni sobre los encuentros, por lo demás breves, ni sobre las conversaciones. Se creería, pues, que se trata de una yuxtaposición de células autónomas que no establecen entre ellas ningún sistema de comparación. En realidad, (a cuestión es solamente encontrar dónde se manifiestan los contrastes. Apenas pueden intervenir en la actividad económica (los productos de la tierra, consumidos en la granja o vendidos, no dan lugar a ningún circuito interno), y se remiten a la única práctica a la vez generalizada y pública: la religión. La propia iglesia, gigantesco edificio, verdadera catedral debida a la generosidad de un obispo nacido antaño en la aldea, es demasiado impresionante, demasiado ajena al grupo para permitirle expresarse. El verdadero lugar comunitario es el nuevo cementerio, instalado casi al margen de la aglomeración. Las tumbas, todas de piedra, están admirablemente cuidadas: ni el material ni las flores ni el cuidado parecen sugerir tampoco aquí diferencias. Pero la organización del espacio revela una división fundamental: hay tumbas en el centro y tumbas a los lados. Contra los muros, se alinean las tumbas de las familias de las que ciertos miembros, que se fueron para entrar en la política, en la administración, o para ejercer funciones liberales, desearon, sin embargo, ser enterrados en la aldea; nada indica que se trate de los más ricos, pero sólo las familias acomodadas dan a sus hijos el medio de seguir sus estudios y después de encontrar una función, o un oficio independiente en la ciudad.

En mitad del cementerio se agrupan los monumentos de las familias que no han guardado nexos con sus emigrados: aquí, los muertos son verdaderos aldeanos. Así, la repartición de los difuntos traduce la separación entre los que no salen nunca y los que se vuelven hacia el exterior. No se trata de una oposición antigua, sino de una estructuración reciente. Hasta la Unidad, la aldea permaneció sometida a dominaciones lejanas, mal conocidas, la de los Gonzaga, después la de Austria y, más estrechamente, la de los grandes propietarios eclesiásticos o laicos. El enorme sentimiento de aislamiento, de extrañeza con relación a un medio más o menos hostil, cuyos rastros aún se advierten hoy, se ha desarrollado sobre esta base.1' Después de 1860, el enriquecimiento de algunos grandes terratenientes ha creado una brecha que la mentalidad tradicional ha logrado ocultar. En su mayoría, los cultivadores han seguido comprando —muy poco, por cierto— sólo en la aldea, recibiendo un salario en la región, vendiendo en el lugar sus productos excedentes; una minoría ha establecido intercambios con el exterior, y enviado a sus hijos a las escuelas urbanas. En la misma época, el antiguo cementerio pareció demasiado estrecho, y se ha buscado otro. La lógica, sólo la lógica, ha sido invocada para colocar en el contorno las tumbas más altas y las más grandes (también las de los más ricos); la distribución del espacio mortuorio, traducción simbólica de una nueva división social y de otra relación con el mundo, ha sido racionalizada; sin embargo, ha subrayado vigorosamente —y al mismo tiempo ha desplazado— los cambios nacidos de las transformaciones económicas. Desde hace un decenio, la bipartición ya no es tan neta: la población decrece, todas las familias, aun las más pobres, establecen lazos con el exterior, la instalación de los pequeños talleres aporta algunos empleos, el comercio se ahoga, los vehículos de motor, y tal vez también la televisión reducen las distancias rompiendo el aislamiento. Un decenio más y se podrá medir el efecto de esos trastornos sobre las mentalidades, y ver qué papel han desempeñado las imágenes televisuales.

Las mentalidades nos han aparecido, así, como el sistema y los instrumentos que un grupo humano se da para transcribir, mediante símbolos, discursos, ritos, las relaciones y los contrastes a través de los cuales evoluciona. Entre esos útiles, el observador pronto nota el papel considerable de las configuraciones visuales. La importancia de los nexos familiares —únicos unánime y abiertamente reconocidos— queda subrayada en nuestra aldea por el número importante de fotografías. La continuidad de las generaciones se lee a través de los clichés que hacen sensible un parentesco que la muerte o el alejamiento ha vuelto bastante teórico. La costumbre de guardar y de exponer retratos se ha extendido desde hace más de medio siglo, mucho antes de que el material fotográfico fuera accesible a los campesinos; no responde a una moda reciente, sino, antes bien, al deseo de fijar, por una marca evidente, una relación que sin ella se volvería abstracta. El grupo familiar confirma su existencia a través de una imagen. El caso de la iglesia es igualmente notable: la Iglesia espiritual está representada por la iglesia-monumento, edificio excepcional, cuya grandeza y majestad se sobreimponen a la idea que los feligreses pueden hacerse del cuerpo de creyentes. En un examen más minucioso, nos damos cuenta de que los tres pilares de la organización social de la aldea, al menos hasta un periodo reciente, es decir, la iglesia, la familia, y la división de las actividades económicas, se han confundido con tres imágenes: una fachada, unas fotografías, una figura geométrica (el rectángulo del cementerio, con su barda); en ese estadio, las representaciones bien parecen informadas por las mentalidades.

Las representaciones tienen como fuente, al menos parcial, las percepciones visuales; se transmiten a través de imágenes: en los dos extremos, constitución y perpetuación, se descubre la intervención de la mirada. Lo que muy pronto se manifiesta en la escala de una comunidad limitada corre, sin embargo, el riesgo de parecer difuso, inasible, cuando se considera un conjunto extenso, por ejemplo una nación. Es aquí donde hay que tomar en cuenta la aportación del cine y de la televisión. Un discurso, un programa, un artículo de prensa sólo son legibles para un público cuyo mismo idioma emplean; asimismo, para encontrar espectadores, una película debe combinar imágenes accesibles a quienes la contemplan. La pantalla revela al mundo, evidentemente no como es, sino como se le corta, como se te comprende en una época determinada; la cámara busca lo que parece importante para todos, descuida lo que es considerado secundario; jugando sobre los ángulos, sobre la profundidad, reconstruye las jerarquías y hace captar aquello sobre lo que inmediatamente se posa la mirada. La pintura, la estampa, la fotografía aportaban ya en este dominio indicaciones preciosas, pero sólo concernían a un medio limitado; el cine ensancha el campo, que la televisión extiende a una dimensión aún más vasta. Las dos pantallas no sólo utilizan las imágenes aceptadas por una sociedad; también crean otras nuevas. AI lado de las series visuales ya admitidas aparecen otras visiones, visiones de fuerza, de violencia, de guerra, de miseria que, retomadas, remodeladas de una película a otra, se convierten en las referencias implícitas de los semas empleados en la comunicación.

Mediante el cine, y más aún mediante la televisión, se difunden los estereotipos visuales propios de una formación social. Un estudio de tas mentalidades no podría desdeñar el material (palabras, expresiones, conceptos, imágenes) con el cual éstas trabajan, y los medios de expresión audiovisual nos permiten, sin duda, aclarar un aspecto del problema, revelando lo que son las representaciones, y cómo se forman. La investigación está en sus comienzos, sigue siendo vacilante, pero lo que está en juego basta para que nos interese saber por qué vías habrá de avanzar.

DIFICULTADES DE LECTURA: 1 ) E L PESO DE LA AFECTIVIDAD.

Parece fácil explicar lo que el historiador podrá encontrar, sin duda, en el cine o ante la televisión. Los obstáculos aparecen cuando se pregunta desde qué ángulo enfocará el filme, y cómo analizarlo. El propio objeto es desconcertante. Un libro, un grabado, un instrumento tienen un contorno, una apariencia que ayuda a tomar la medida; elfilmeno es más que una pila de rollos, indiscernible de la pila vecina; en varios millares de metros de película (3 kilómetros para una película de duración media) están impresas imágenes y señales: imágenes demasiado minúsculas, demasiado numerosas para poder verlas en la película, y señales incomprensibles en sí mismas. Cuando se termina un libro, volvemos a ciertas páginas, volvemos a una frase, a una palabra, todo el tiempo que deseamos. El filme no ofrece esta toma inmediata; sólo se convierte en manifestación sonora y visual pasando por un aparato que agranda las imágenes, las hace sucederse lo suficientemente rápido para dar la ilusión del movimiento, y transforma las señales ópticas en sonidos audibles. El proyector gira; signos y señales, pertenecientes a sistemas distintos, agreden en conjunto al espectador que no tiene tiempo, como lo haría si se ocupara de un texto escrito o de un cuadro, de escoger los elementos que le interesan, de fijarse en ciertos puntos, de retomar lo que no ha captado bien; sumergido entre ruidos e imágenes, atrapa lo que puede; después reconstruye, apoyándose sobre impresiones ya semiborradas, lo que le parece que constituye la línea dominante del filme. Al término de una función de cine, cada quién reúne lo que le ha quedado presente en el espíritu, y da su "interpretación", sin preguntarse siempre en qué medida su información previa, su capacidad actual de atención y sus deseos han orientado sus percepciones. Es curioso notar que las discusiones sobre cine generalmente se malogran, por falta de un entendimiento previo sobre los métodos y sobre el objeto del análisis filmico. Las "lecturas" de filmes rara vez son completamente falsas, y casi nunca satisfactorias: partiendo de presupuestos implícitos, reposan sobre una selección arbitraria de argumentos o de indicios, de los que se olvida decir en torno de qué sistema preconstruido están organizados. Tomemos un filme sobre el cual se ha dicho y escrito mucho, Ladrones de bicicletas. Un desempleado italiano ha encontrado un trabajo que requiere el uso de una bicicleta; le roban la bicicleta; él la busca por toda Roma y no la recupera.

Yuxtapongamos algunos comentarios. El filme: —Muestra cómo el desempleado, excluido de los circuitos de trabajo, no llega en ningún caso a integrarse a ellos y se ve arrastrado por un mecanismo inexorable; —Centra la atención sobre puntos secundarios, como la posesión de un instrumento, y deja a un lado las causas profundas, el mecanismo del desempleo; —Subraya la solidaridad de los explotados ante las dificultades de la vida cotidiana; —Al mostrar la vuelta del desempleado a su medio familiar, no deja ningún lugar a la unión de los explotados contra los explotadores; —Denuncia la carencia de las instituciones sociales y de la Iglesia; —Marca tan sólo los aspectos caricaturescos de las instituciones sociales y de la Iglesia, sin poner en duda su papel en la perpetuación de las injusticias.

No habría ninguna dificultad en prolongar, más de una página entera, estas opiniones, contradictorias de dos en dos. Lo interesante es que ninguna de ellas es completamente arbitraria; buenos argumentos, todos ellos evidentemente fragmentarios, militan en favor de cada interpretación, lo que quiere decir, ora que el filme está atiborrado de contradicciones, ora que un juicio global sigue siendo parcial, incompleto, ni verdadero ni falso, y por tanto sin gran valor. Las dos proposiciones no parecen, por cierto, exclusivas la una de la otra.

Pocos espectadores relativamente advertidos —y los que discuten a propósito del cine son siempre más o menos advertidos— se imaginan también que la película muestra "la realidad", revela "las cosas tal como son". Ni siquiera las fotografías tomadas de improviso, en un lugar cualquiera, reproducen el mundo exterior en todas sus apariencias: el marco del visor aparta un fragmento de lo que es continuo; hace "presa" de un segmento de espacio, y después integra esta pieza en medio de una serie de otras vistas: al aislamiento arbitrario del campo delimitado por la cámara viene a añadirse la intervención del montaje, es decir, el conjunto de los efectos de contraste, de complementariedad, de acentuación, que entraña la sucesión de varias imágenes. Todo el mundo tiene conciencia de ello; sin embargo, es muy raro que un público cualquiera no se deje embarcar, aunque con reticencia, en el movimiento de un filme. No se podría entonces liquidar con una sola frase el ojo ingenuo, la mirada maravillada; puesto que estos dos desempeñan su papel, tratemos de comprender a qué corresponden.

El problema, para nosotros, en el punto en que estamos no consiste en saber en qué medida el cine influye, de manera insidiosa y profunda, sobre una parte de la población, casi podría decirse de toda una formación social.

No estamos considerando por el momento más que las opiniones abiertamente expresadas a propósito de películas. Al término de una proyección, los espectadores emiten casi siempre un juicio global: "Está bien; es estúpida; me ha gustado mucho; me ha parecido mediocre". Después vienen las justificaciones; se apoyan sobre observaciones a menudo finas, interesantes, pero que no necesariamente confirman la declaración inicial. En una palabra, las observaciones del detalle se yuxtaponen a una impresión general; los espectadores han sido sensibles a aspectos particulares del filme, seleccionando cada uno imágenes o pasajes distintos, y también han experimentado sentimientos bastante poderosos de adhesión o de rechazo; como estas reacciones inmediatas son fáciles de recoger han sido largamente estudiadas, gracias, en particular, a grabaciones hechas después de las funciones de cine-club o de cine educativo. Así se ha observado que las personas son extremamente sensibles a lo que conocen y se fijan en puntos minúsculos cuando se trata de un dominio que les es familiar; por otra parte, el público se ve tanto más llevado a considerar simultáneamente varios pasajes o diversos elementos del filme, a confrontar unos a otros, a proponer una vista de conjunto, si ha recibido una mayor formación escolar o universitaria. Los historiadores no constituyen una excepción a estas reglas. Pueden mostrar una vigilancia puntillosa a propósito de los anacronismos o de los errores, sin preguntarse si los olvidos que han notado alteran no la "verdad histórica" sino sencillamente la organización del filme; se ven tentados a tomar las cosas desde lo alto, a hacer una síntesis, aun después de una sola visión; por último, como todos los espectadores, explican, defienden la impresión que han resentido. ¿A qué corresponde, pues, esta reacción global de casi todos los espectadores? La evolución de un debate consagrado a Camaradas acaso nos permita responder.

El filme narra una huelga ocurrida en Turín a finales del siglo xix. Después de una proyección, un historiador se constituyó en campeón de esta película; apoyándose sobre varios ejemplos, bastante poco precisos, se dedicó a mostrar la autenticidad de la trama y de la presentación de los personajes; acosado a preguntas, acabó por dar sus referencias: se trataba de los recuerdos de Turín que varias veces había oído contar a su abuelo. La proyección le había recordado sus impresiones de infancia, y el placer que había experimentado le hizo considerar excelente el filme y, por ello, defenderlo. Es raro que los interesados acepten llevar tan lejos su propio análisis y, por lo demás, las cosas no siempre pueden ser así de claras; motivaciones variadas entran en la cuenta: adaptación física a la atmósfera particular de la sala de espectáculos, simpatía o antipatía hacia los personajes, que puede llegar a la identificación; vago reconocimiento de los lugares o de las circunstancias; !o esencial es que, en la mayoría de los casos, la recepción dada a un filme, al menos en su primera visión, se ve gobernada por reacciones fundamentalmente afectivas; la ciencia de los detalles y el uso de las generalidades intervienen posteriormente, para encontrar justificaciones a la emoción inicialmente sentida. Tales caprichos son casi inevitables. La única manera de no dejarles dominarnos por completo es aceptarlos sin duda, analizarlos y tenerlos en cuenta en el trabajo consagrado a las películas.

DIFICULTADES DE LECTURA: 2) LAS FALSAS EVIDENCIAS DE LAS IMÁGENES.

¿Es posible ir mucho más allá y tratar de eliminar toda forma de emotividad? Por ejemplo, después de un número suficiente de proyecciones, ¿se puede hacer la separación entre lo que va dirigido tan sólo a la sentimentalidad de los espectadores, que, entonces, no tomaremos en cuenta, y lo que es puramente informativo, y por tanto mensurable y verificable? Semejante investigación me parece sumamente arriesgada y en cierta medida incompatible con un estudio del cine. Como la tentación existe, es necesario abordar este punto, y ver bien lo que aqui está en juego. Nuevamente, partiré de una experiencia concreta; se trata de los debates celebrados con un grupo de estudiantes al término de varias proyecciones de Ladrones de bicicletas. Los espectadores habian aprendido a dominar sus primeras impresiones; se resistían a toda forma de identificación con el desempleado o con su hijo, y se colocaban a distancia respecto de una trama cuyos hilos no tenían dificultad en desenredar. Después de haber analizado y criticado el contenido ideológico del filme, unánimemente se declararon impresionados por la "verdad" de ciertas imágenes. Según ellos, había, por una parte, una historia un poco pesada, muy llena de detalles, y cargada del lado de los valores familiares; y, por otra parte, fotografías que ofrecían un gran valor documental: inmuebles multifamiliares, colas de desempleados ante una oficina de colocaciones, trámites del Monte de Piedad, vida en los barrios populares de Roma. Ninguno de esos datos particulares les aportó una revelación, pero contemplando las imágenes, encontraban una confirmación de lo que ya conocían. El estudio de las estadísticas, la lectura de los informes oficiales y de la prensa, los testimonios de los desempleados les habrían enseñado más cosas sobre los orígenes, el desarrollo, los efectos de la falta de trabajo y sobre los dramas sociales de la postguerra; sin embargo el filme, como hería su vista, les parecía más seguro, más "creíble", menos "libresco".

Sin tratar de generalizar apoyándonos en un solo caso, podemos hacer algunas observaciones a propósito de esta reacción. La actitud de los espectadores traduce una profunda reverencia hacia lo que es visible y lo que se mueve. La imagen lleva en sí misma una especie de evidencia, que hace las veces de prueba: es tranquilizador ver reforzado por ella lo que ya se sabía. El filme, en estas circunstancias, no convence porque "haga realidad", porque reproduzca "la realidad"; todos saben bien que la "realidad" del desempleo no reside en una serie deshilvanada de fotografías, ni en la aventura más o menos novelesca de un solo desempleado. El filme sólo persuade porque se conforma a un saber anterior, que en cierta forma viene a autentificar. El valor informativo atribuido a las imágenes depende menos de su contenido que de la actitud muy particular de los historiadores frente al material iconográfico. La historia siempre ha sido y sigue siendo prioritariamente tributaria de los textos; utiliza marginalmente los documentos visuales, que tiende a considerar secundarios; en la mayoría de los trabajos históricos, la iconografía es un anexo de la bibliografía; las fuentes representativas a menudo son llamadas al rescate, pero tan sólo para dar una confirmación, para ajustar un detalle; las obras de historia (las de las escuelas, pero también las del gran público y aun las de los especialistas) están atestadas de ilustraciones, generalmente mal comentadas, a menudo repetitivas, de las que nos preguntamos si no son un lujo complementario.

Ningún historiador cita un texto sin "situarlo" o comentarlo; en cambio, algunas aclaraciones puramente fácticas bastan, en general, para la ilustración. Tras esta clase de indiferencia no es difícil notar una tendencia profunda a sobrestimar lo que es visual; cuando las palabras ya no valen, cuando el redactor busca en vano otros calificativos, recurre a la imagen, a la que atribuye virtudes casi mágicas: habla "por sí misma", "muestra", y esto basta; la iconografía parece garantizar una especie de presa inmediata sobre la época, sobre los hombres y los lugares de que trata el libro; perforando la trivialidad de lo escrito, abre una profundidad, una tercera dimensión; confiere un volumen a la evocación del pasado y, al hacerlo, adquirimos la certidumbre de que la gente en verdad era tal como está descrita.

Despreciada o sobrevaluada, la iconografía no es, de todas maneras, más que una sirvienta. Habituados a reflexionar sobre textos, los historiadores también escriben textos; se valen de palabras, de frases, de discursos para sintetizar la evolución de las relaciones humanas a través de los tiempos. Cuando se apoderan de los documentos visuales, los tratan con el mismo espíritu, con los mismos métodos; los remiten automáticamente a una construcción discursiva en función de la cual los juzgan, los clasifican, los distribuyen. La mayor parte de las ilustraciones —y éste es un problema importante, en el que hay que detenerse— tienen por objeto principal remplazar los párrafos narrativos o descriptivos. Cuando los historiadores atribulan una importancia enorme a la persona de los actores —reyes, ministros, dirigentes— hacían sus "retratos": la introducción de cuadros, de grabados fue para ellos un progreso: la efigie de Luis XIV remplazó con ventaja a todo un ejercicio de estilo sobre el físico del Rey Sol. Sensible a los fenómenos colectivos, la historiografía contemporánea llena las partes bajas de las páginas con cortejos, reuniones, ejércitos en marcha, trabajadores en la fábrica, campesinos con la carreta. Y se ve surgir así un curioso argumento: la imagen sería más "viva" que el texto; en cuanto al filme, uniendo la voz al gesto, el sonido al desplazamiento, alcanzaría lo máximo de la "vivencia". Esta búsqueda de la "vida" es una preocupación muy extraña; lo que ya ocurrió queda, por definición, abolido; se le puede tratar de evocar de manera atractiva o tediosa, se puede uno mostrar sensible a los valores del pasado o permanecer completamente ajeno a ellos, pero, en todo caso, no se opera una "resurrección". El talento del historiador se revela gracias a esta latitud, que se le ha dado, de ocultarse detrás de los "hechos" o, por lo contrario, de jugar con sus matices. La imagen, en cambio, está definitivamente fijada: permanecerá, inmutablemente, un conjunto de líneas y de manchas que nuestra educación nos permite etiquetar: "retrato", "escena callejera", "interior de un taller". También el filme es muerto; la confusión tan a menudo cometida respecto a él —admitir que movimiento = vida— es característica de una ausencia de reflexión sobre los materiales de que disponen los historiadores, y sobre el lugar de lo visual en nuestra cultura. He aquí una película de actualidades realizada por el Instituto Luce: el 10 de junio de 1940, Mussolini, en el balcón del palacio de Venecia, anuncia a los italianos la entrada en guerra contra las democracias occidentales. El Duce y la multitud están allí, por turnos, en la pantalla, uno hablando, la otra vociferando. Pasemos sobre las manipulaciones ulteriores, sobre los efectos de montaje, sobre las adiciones que han homogeneizado la banda sonora; hagamos como si nos encontráramos en presencia del documento bruto, tal como el operador lo ha filmado. Lo que vemos no es otra cosa que un juego de sombras animadas que, por otra parte, podemos interrumpir, enmudecer, volver a tomar desde el principio, o proyectar hacia atrás. Las imágenes evidentemente no son arbitrarias; proceden de argumentos que han ocurrido, y ulteriormente deberemos interrogarnos sobre los nexos que unen las fotografías con los objetos que representan; sin embargo, no necesitamos de este giro para apreciar el abismo que separa nuestro rollo de película de las escenas que se produjeron en la Piazza Venezia en junio de 1940; el filme es un eco, como lo sería un artículo de periódico o un testimonio directo. Colocar una vista de la manifestación en medio de un párrafo sobre la intervención italiana en el conflicto mundial, interrumpir un curso dedicado a esta cuestión para proyectar el filme no son más que medios de confiar a las imágenes el papel de un texto. Para evocar la gravedad del fenómeno de la disoccupazione en la Italia de 1947, puedo escribir: "En los alrededores, desde la mañana, los hombres se aprietan, ansiosos, alrededor de la oficina de empleo; un empleado sale al balcón y llama a aquellos a los que se les ha encontrado un trabajo; un pesado silencio precede la enunciación de cada nombre, que va seguido por un murmullo de desilusión"; también puedo proyectar los cuatro planos iniciales de Ladrones de bicicletas; si sólo se trata de ir con rapidez y de ser precisos, la ganancia es evidente. Pero las dos operaciones se unen; participan de una misma historia fenomenológica que describe o muestra unos comportamientos, tratando de captarlos desde el exterior, a través de sus efectos perceptibles. La impresión de "verdad" experimentada por los estudiantes en el curso de la función antes evocada se debía a que veían, traducido en imágenes, lo que fácilmente habrían podido expresar con palabras en un papel. Nada se opone a que un historiador utilice fotografías o películas para completar una exposición; si su tarea se facilita así, tanto mejor para él y para su público. Pero bien debe explicar que no cambia de terreno; el modernismo —relativo— de su material documental no influye sobre su trámite. Para revestir las cosas brevemente, la película a menudo es cómoda, pero no es ni más ni menos "verídica" que el texto y, cuando sirve de ilustración, desempeña una función que no difiere en nada de la de un documento escrito.

Como teníamos tiempo, el debate sobre Ladrones de bicicletas no se quedó allí. Varios espectadores hacen notar que el desempleado, en sus desplazamientos, hacía recorridos a través de la ciudad y revelaba, de manera oblicua, probablemente sin que lo desearan los realizadores, una especie de corte en la Roma de la postguerra; detrás del héroe también se distinguía la fisonomía de ciertos barrios periféricos, la animación de las calles en sábado, la importancia del mercado del domingo —desde entonces, completamente transformado— en la Piazza Vittorio Emanuelle II, la movilización de las multitudes para los acontecimientos deportivos y, aún más, el papel hoy difícilmente imaginable de la bicicleta en una época en que el automóvil pasaba por una rareza. Por otra parte, en cualquier película el decorado tomado de la "realidad", ¿no interviene casi necesariamente? Aun cuando la filmación se haga en un estudio, en sitios enteramente reconstituidos, ¿no se intenta imitar las fachadas, las tiendas, los apartamientos que existen o podrían existir? Una exploración sistemática de los filmes realizados durante cierto periodo, ¿no nos ofrecería instantáneas de la vida cotidiana, no evocaría "la atmósfera" en que vivía la gente? Por un giro sutil, estas preguntas nos vuelven a la tesis antes discutida; encontramos allí el afán obsesivo de la "vivencia concreta". Sería fácil aislar, en Ladrones de bicicletas, todas las vistas de Roma, y después volver a emplearlas, solas o con otros clichés, para darnos una idea del conjunto de la capital en 1947. No hay duda de que el montaje sería interesante, pero no representaría más que una síntesis a posteriorí de documentos antiguos, es decir, un trabajo de historia clásica. Tomar las informaciones en textos escritos y combinarlos, o escoger fotografías así fuesen animadas y reunirías no constituyen dos operaciones distintas. En ambos casos, se aceptan las informaciones por su valor aparente, se reconoce que son "objetivas", que no han sido orientadas por la persona de quienes se han recogido y transmitido; el historiador no tiene más que hacer una selección con discernimiento, y después organizar su materia, para mostrar en qué marco vivían los italianos de 1950. Sin embargo, acaso las imágenes no sean "neutras"; quizá las ojeadas de conjunto que nos ofrecen de tal o cual lugar desempeñen una función en el conjunto del filme y no hayan sido retenidas sino porque desempeñaban un papel, al menos implícito. Cuando el historiador se pone por tarea el estudio de las mentalidades, le está prohibido hacer elecciones a priori; decidir, en nombre de sus solas normas de apreciación, que una fotografía es importante y que otra no lo es. Las vistas de Roma que aparecen en Ladrones de bicicletas participan en una representación global, la que los cineastas se hacen de los desempleados en la ciudad, de los desempleados ante la ciudad; así, la Piazza Vittorio Emanuelle II no es una plaza cualquiera; representa el centro de la ciudad; es el final de un itinerario que el desempleado no llega a terminar solo, y para el cual necesita introductores; lugar de una decepción, remite la búsqueda a la periferia, donde los protagonistas atraviesan otros espacios, por los que habría que evaluar, a la vez, el lugar que ocupan en el filme y las relaciones que mantienen unos con otros. Habiendo sido rodados los exteriores en la propia Roma no sería escandaloso servirse de ellos para restituir "el rostro" de la capital. Procediendo así, saltaríamos, sin embargo, por encima de una cuestión importante; ¿qué es lo característico de una ciudad, y de esta ciudad particular, en un momento dado? ¿Son reveladoras las imágenes incluidas en el filme? ¿Por qué se trata de ese gran inmueble, de ese cruce, de ese estadio, y no de otros paisajes urbanos? La selección operada para Ladrones de bicicletas parece ilógica, injustificable, mientras no se la pone en relación con el desarrollo del filme; y, en cuanto se insertan los lugares en la totalidad de la realización, el aspecto de "cosa vista" de las fotografías se vuelve secundario. Dos vías extremas entre las cuales se abre un gran abanico de compromiso, se ofrecen al historiador cuando aborda el cine: por una parte, buscar en los filmes lo que es puramente documental, y utilizarlo como material primario para una síntesis original; por otra parte, considerar las realizaciones fílmicas como conjuntos, en que la inserción de cada elemento reviste una significación, y tratar de captar los esquemas que han determinado la puesta en relación, la organización de las distintas partes constitutivas del filme. Trato de orientar el presente trabajo hacia la segunda solución, pero me importa precisar que si, personalmente, la considero más interesante, no me parece ni mejor justificada ni más importante que la otra; durante largo tiempo, cada quién encontrará lo que más le guste siguiendo sus preferencias en el vasto campo de lo audiovisual.

LAS OTRAS INVESTIGACIONES: 1) LA HISTORIA DEL CINE

Habiendo comenzado con un ejemplo concreto, enumeremos los problemas que deberían plantearse a propósito de Ladrones de bicicletas: —¿Por qué se consagra una película al desempleo, en 1947? —¿Quién habla de desempleo? —¿Cómo se presenta el desempleo? —¿En qué contexto el cine, esta expresión ideológica particular, inserta el fenómeno de la disoccupazione? —Si el eje principal es, sin duda, el desempleo, ¿no se trata, en realidad, más que de falta de trabajo? —Otras preocupaciones surgen en el filme; ¿dónde afloran y cómo llegamos a captarlas? Varias de estas preguntas parecen familiares al historiador: ¿Quién? ¿Por quién? ¿Cuándo? ¿Por qué? Las tres últimas conciernen a la periferia del tema: época, situación, clima, coyuntura: otros tantos dominios que la historiografía ha abarcado desde hace largo tiempo y en que se desplaza a sus anchas. La primera interrogación es la menos sencilla; no concierne a la envoltura externa, sino al tema central cuyo concepto se trata de aclarar, la puesta en acción y el desarrollo: abordamos aquí la semántica —si convenimos en llamar semántica al estudio de los significados— a través de un objeto que utiliza el discurso, como lo haría un libro, pero que también recurre a medios de expresión diferentes. En cuanto a las últimas preguntas de la lista, se salen del cuadro tranquilizador que el contexto traza en torno del filme; tocan las redes de significación que se dibujan confusamente, incompletamente tras el tema declarado; conciernen a la vez las vacilaciones y los silencios de la realización; entonces, hay que tomar al filme en sí mismo, dedicarse a descubrir en las combinaciones de imágenes, de palabras y de sonidos el máximo de pistas para poder seguir algunas: precisamente aquellas que nos permiten regresar al momento histórico aclarando el exterior (los intercambios sociales) por el interior (el microuniverso del filme).

Los dominios de la investigación aparecen así como vastos círculos, de los que puede adivinarse que se recortan, pero cuyas intersecciones se perciben mal: primero la periferia, fácil de cartografiar, pero que no parece tocar lo esencial; después, la significación declarada, la que fijan el tema, los diálogos, las imágenes; las significaciones secundarias, sólo accesibles por la tendencia de una paciente exploración efectuada en el meollo del filme; por último, los rechazos, las puertas un instante abiertas y pronto vueltas a cerrar.

Al abordar este terreno, el historiador tiene la impresión de llegar tarde.

El cine apenas había nacido cuando ya se empezaba a estudiarlo, y a escribir sobre él. La bibliografía se ha vuelto gigantesca, aplastante: ¿cómo orientarse cuando se quieren abordar simplemente las películas bajo el ángulo de su relación con la evolución social? Se piensa pronto —reflejo profesional— en las historias del cine, pero no es seguro que nos presten gran ayuda. El cine empezó a desarrollarse en la confusión y la anarquía: los filmes se fabricaban, propagaban y destruían sin saber exactamente dónde ni cómo; la mayoría de las realizaciones mudas han desaparecido, y no pocas películas habladas están perdidas. La historia del cine ha constituido una primera tentativa de marcación de lo desconocido; como arqueólogos, los historiadores registraban los graneros, buscaban exhibidores forasteros, camarógrafos, actores y, paso a paso, reconstituían catálogos, establecían listas, inscribían nombres y fechas; estudiosos infatigables, tenían cuidado, ante todo, de no omitir nada y de no equivocarse en los órdenes de prioridad; no tenían ni tiempo ni deseos de preguntarse sobre el objetivo de sus trabajos, ni sobre las vías propias a su investigación: lo esencial les parecía salvar lo que estaba a punto de desaparecer. Buscando en torno suyo disciplinas con métodos comprobados, la historia y la historia literaria, las tomaron espontáneamente como modelos. De la historia tomaron la eronología; la orientación del tiempo hacia arriba y hacia abajo, que era la característica dominante de la historiografía, no les preocupó; hasta quizá se la apropiaron con satisfacción, en la medida en que allí encontraron, no formulada pero claramente sensible, una ideología del progreso continuo; hubo así toda una serie de puntos fuertes, considerados otras tantas conquistas que hacían "avanzar" el séptimo arte: el primer travelling, el primer plano, el primer empleo sistemático de la profundidad de campo, el primer filme en relieve. Por su lado, la historia literaria aportó marbetes: "escuelas", "géneros", "temas"; como la masa de las películas representadas se volvía enorme, hubo que plantar letreros, y la literatura ofreció sus rúbricas mayores: "autores" y "obra maestra". En capítulos establecidos por tajadas cronológicas, se abrieron párrafos atestados con nuestros realizadores, y se anotaron en grandes letras los "faros", los "filmes clave" de cada época. La historia del cine se encontró constituida como concurso, atiborrada de biografías, constelada de nombres propios y de títulos. A pesar de su empirismo y de sus insuficiencias, semejante ordenación era preferible, sin duda, a la confusión anterior. Pero la historia del cine casi no superó esa etapa inicial. Se le deben, a veces, detalles importantes: rara vez resulta desdeñable conocer el nombre de los comanditarios, de los técnicos, de los distribuidores; saber que un filme fue realizado mucho tiempo antes de su proyección en una sala, que hay de él varias versiones simultáneas o sucesivas, que ha sufrido cortes. Sin embargo, al recoger esa información no salimos de la región de lo preliminar.

Abramos una historia del cine italiano, ni peor ni mejor que las demás, y de gran difusión, en el párrafo Ladrones de bicicletas. Dos páginas, una fotografía: buena medida. Algunos renglones vagos sobre las dificultades con que se tropezó durante la filmación. Media página consagrada al argumentista, a su vida, a sus actividades anteriores, lo que permite concluir que no hay que exagerar la parte que desempeñó en la realización. Alusiones a los debates provocados por el filme, lista de los críticos que han hablado de él: fin de la primera página. Apreciación: "Verdad de interpretación", "carácter de autenticidad", "valor ejemplar", "tragedia de la soledad que se aclara en favor de un tema social pero lo desborda a cada instante y lo sobrepasa en su significación profunda, esencialmente psicológica". Paralelo con otra película contemporánea. Fin. No me siento con derecho de ironizar a costa de este texto, y las notas que siguen no son crí- ticas: tan sólo tienden a precisar algunos caracteres típicos de la historiografía cinematográfica. En las dos páginas consideradas, se encuentran quince nombres propios, de los cuales tan sólo dos (el del realizador y el del argumentista) tienen relación directa con el filme. Los patronímicos ejercen una función tranquilizadora (puesto que "x", "y" y "z" han hablado de él, el filme debe ser importante); contribuyen a realizar la cuadrícula cronológica subyacente en la historia del cine: "a" que ha trabajado para esta realización, antes había colaborado con "b", y después con "c", del que se ha hablado antes; de "b " a "a", por "c", con la venia de "x", "y" y "z" se tejen a través del libro continuidades y filiaciones; en lugar de hablar del filme se citan, a propósito, todas las realizaciones que lo anuncian y todas las que él prepara. Nada de análisis, nada de estudio de los datos fílmicos; basta con los juicios: verdad, calidad, profundidad psicológica. Nos encontramos colocados en un terreno en que la discusión se vuelve imposible; frases cortantes vienen a apoyar una convicción preestablecida: el filme es una "obra maestra" y sólo se puede hablar de él con respeto. La historia del cine pocas veces rechaza la tentación normativa: distribuye calificaciones, justifica reputaciones, "repara" olvidos.

LAS DEMÁS INVESTIGACIONES: 2) LA SOCIOLOGÍA HISTÓRICA.

El desarrollo de las "ciencias humanas" no ha desdeñado los estudios cinematográficos; la historia del cine, que goza de cabal salud, ve aparecer una rival, la sociología. Muy a menudo, la "sociología del cine" no es más que una historia rebautizada y salpicada de algunas consideraciones sobre los frenos económicos, los gustos del público y la influencia de la coyuntura política. Sin embargo, desde el término de la segunda Guerra Mundial, otro camino había sido abierto por Siegfried Kracauer; testigo del nacimiento y después del auge del expresionismo alemán, este crítico, refugiado en los Estados Unidos después de 1933, se había esforzado por comprender en qué medida y por cuáles vías el cine de los años veintes anunciaba el nazismo. Su gran obra (De Caligari o Hiller, 1941, traducción francesa de 1973) sigue siendo un clásico, que no se ha remplazado. Pasando revista a la casi totalidad de los filmes producidos durante la República de Weimar, toma en cuenta extensamente, para cada uno de ellos, tas circunstancias de la filmación, y después la difusión del filme. El autor se propone relacionar las obras cinematográficas con la sociedad que las ha producido.

Pero el vínculo que establece entre ellas parece sumamente frágil: "Los filmes de una nación reflejan su mentalidad." ¿Qué es esta "mentalidad" de una nación? La definición es vaga: se trata de las disposiciones, de las tendencias, de las necesidades, en una palabra, de la psicología de un pueblo en un momento dado. Desconfiando del "alma de los pueblos", Kracauer precisa bien que no toma en cuenta más que un periodo circunscrito, no la totalidad de una historia nacional; pero, en la época así delimitada, postula la existencia de rasgos psicológicos dominantes, que son los de la pequeña burguesía, y busca su rastro en las obras cinematográficas. Al lado de las explicaciones políticas y económicas predominantes en el momento en que escribe, quiere poner en la cuenta las motivaciones menos evidentes, menos fáciles de precisar y, ansioso por convencer, exagera la nota: todos los datos "característicos" anotados en los filmes le parece que "aclaran la mentalidad" de la Alemania weimariana. La relación es, así, directa, unívoca; como lo dice Kracauer, se trata de un reflejo, el cine refleja la psicología. Basta con estudiar los filmes para comprender; si hay personajes autoritarios en numerosas realizaciones, es porque Alemania teme a la autoridad y aspira a ella; si los vampiros pululan, es porque el gusto del horror y del misterio está sumamente extendido, etc. Implícitamente, Kracauer parte de la época nazi y no descubre en los filmes producidos entre 1919 y 1933 más que lo que prefigura el hitlerismo.

En 1947, el libro de Kracauer era una novedad notable. Aun cuando sus insuficiencias aparezcan hoy, no parece que se le haya superado: la sociología del cine sigue estableciendo relaciones de homología entre los filmes y el medio en que nacen. Considera una especie de vaivén entre el cine y la sociedad: la sociedad impone un cuadro, es un peso que abruma a los realizadores; sin embargo, los cineastas no tratan de "copiar" esta realidad; la trasponen, le dan una visión de perspectiva que revela sus mecanismos y aclara sus trasfondos. Así, Ladrones de bicicletas aparece cuando la miseria y la falta de trabajo forman el horizonte cotidiano de Italia; sin embargo, el filme no es un reportaje: por medio de una ficción, sintetiza las dificultades de los desempleados, como muestra las vías que les quedan abiertas, y denuncia su carácter ilusorio. Un análisis de este género es muy preferible a una lista de nombres propios y a una sucesión de calificativos, pero sigue siendo fiel, acaso sin saberlo, al trámite de Kracauer; tiende a construir lo que los matemáticos llaman "una clase de equivalencia", es decir, a descubrir las mismas cadenas relaciónales en las obras cinematográficas y en las formaciones sociales; al hacerlo, se condena a decir dos veces lo mismo: o bien describir la sociedad y verificar la descripción en los filmes, o bien analizar los filmes y encontrar en la estructura social el esquema así precisado.

Por otra parte, en semejante empresa, ¿por qué enfocar el cine, de preferencia sobre la novela, la pintura, el periódico? Kracauer, que ha tropezado con esta objeción, ha respondido extensamente (Theory of Film, 1965). A sus ojos, el cine se separa radicalmente de las otras artes; en contraste con la literatura o el teatro, que estilizan y deforman, permanece fiel a la realidad de una época, porque utiliza la fotografía; encontrando su materia en la vida de cada día, muestra los hombres de la calle, sus actitudes, sus gestos involuntarios; si permite captar su posición moral, su mentalidad, es porque se apoya sobre una observación directa de su condición y de su comportamiento. Volvemos a encontrar aquí los presentimientos del espectador ingenuo, apoyados por una reflexión teórica, y hay que retomar la discusión sobre una base ahora mejor definida.

Que la película esté íntimamente penetrada por las preocupaciones, las tendencias y las aspiraciones de la época en que se ha producido, nadie piensa en negarlo. Lo hemos reconocido al principio: siendo la ideología el cimiento intelectual de una época, el campo en el interior del cual se pueden plantear los problemas, el conjunto de los medios gracias a los cuales se llega a exponerlos y desarrollarlos, cada filme participa de esta ideología, es una de las expresiones ideológicas del momento. Cuando Kracauer afirma: el desequilibrio político, la crisis económica no explican por entero el fracaso de Weimar, también hay que tomar en cuenta el estado de espíritu de los alemanes, sus menesteres, sus temores, y el cine abre la vía para estudiar esos diferentes dominios, nos sentimos completamente de acuerdo con él.

Las divergencias nacen cuando nos interrogamos sobre lo que el cine es capaz de enseñarnos. Kracauer hace de "la mentalidad de una nación" una globalidad; nosotros, por lo contrario, hemos tenido el cuidado de subrayar el carácter estrecho, limitado y parcial de cada una de las expresiones ideológicas de un periodo dado; así, el cine de Weimar no aclara más que una fracción del campo ideológico alemán antes de Hitler. Kracauer exagera la importancia del cine por dos razones principales; en primer lugar, ya lo hemos dicho, porque le parece que la fotografía animada es un documento más "verdadero", más inmediato que ninguna otra fuente; en segundo lugar, porque la amplitud y la variedad del público cinematográ- fico le hacen suponer que el cine es testimonio del conjunto de una sociedad, mientras que la prensa y la literatura sólo testimonian por grupos limitados. Las dos afirmaciones parecen igualmente discutibles. La cámara registra cosas reales, pero esas cosas no son "la realidad"; son "la vida" percibida, o reconstituida, o imaginada por quienes hacen el filme, y nada nos permite considerarlas más que como representaciones. Entre las películas y su público Kracauer, seguido por muchos otros especialistas, considera una especie de armonía preestablecida: la gente iría a ver las obras que le conviene, que responden a sus aspiraciones; bastaría entonces con consultar las estadísticas de frecuentación para saber qué filmes satisfacen la esperanza de los espectadores. En realidad, el éxito de un filme no prueba nada a priori; por definición, el espectador sólo sabe vagamente, de manera confusa e indirecta, lo que va a presenciar; la coincidencia entre sus pensamientos y las orientaciones del filme no se revelará, si es que existe, antes del fin de la proyección. Éxito o fracaso plantean un problema grave, sobre el cual hay que hacer preguntas, pero no es posible invertir el orden de los factores y decidir que un filme es "simpático" porque ha producido ganancias.

Ansioso por arrancar el cine a las anécdotas biográficas, y por hacer de él un instrumento de la historia psicológica, Kracauer no había tenido tiempo de definir todos los preámbulos de su investigación; faltaba a sus estudios una reflexión sobre los materiales utilizados por el filme, y sobre las relaciones existentes entre el cine y su público. Tales lagunas pasarían hoy inadvertidas si el esfuerzo de elaboración teórica hubiese continuado después de 1947; mas, para un buen número de historiadores y de sociólogos, el cine sigue siendo una diversión indigna de un tratamiento a profundidad.

Así, en la masa de la producción histórica francesa no se descubre más que un nombre, el de Marc Ferro; si algún día la historiografía francesa reserva un lugar al cine, a él se lo deberemos. Consejero histórico, después realizador, técnico al mismo tiempo que historiador, ha visto las dificultades que se habían escapado a sus predecesores, y sus escritos empiezan a prolongar a Kracauer, superándolo. Más que como copia de la realidad, la imagen le parece un revelador: "la cámara revela el secreto, muestra el anverso de una sociedad, sus lapsos"; el cine no tiene tanto como la literatura el control de los instrumentos de que se vale; registra detalles en apariencia minúsculos, indiferentes, cuya presencia basta, a veces, para revelar una vacilación y para descubrir tras la interpretación evidente otros sistemas de lectura. El filme sería entonces una especie de "contra-análisis" de la sociedad. Una de las críticas hechas a Kracauer se debe a este hecho: el cine deja de parecer un conjunto unificado, revelando "la mentalidad" de un pueblo o de una época; abre perspectivas sobre lo que una sociedad confiesa de sí misma y sobre lo que niega, pero lo que deja entrever es parcial, lagunario y sólo resulta útil para el historiador mediante una confrontación con otras formas de expresión.

LAS DEMÁS INVESTIGACIONES: 3) LA SEMIÓTICA.

La inmovilización de la sociología del cine en la etapa a la que Kracauer la habia llevado no sólo se debe a razones teóricas: se deriva igualmente de las insuficiencias de los métodos. Gran número de análisis siguen siendo resúmenes de argumentos, enumeraciones temáticas o tentativas de síntesis que toman por centro los personajes y su psicología. Muchos investigadores se limitan a la práctica del estudio textual —quedando el filme reducido al texto de sus diálogos—, y se niegan a abandonarlo en tanto que la semiótica no les asegure el dominio de la imagen. Así, la semiótica aparece como el útil del porvenir, como el anuncio de un desbloqueo, hasta entonces diferido; se encuentra dividida entre un trámite científico, necesariamente lento, hecho de vacilaciones, de retrocesos, y una especie de moda intelectual. La manía semiótica, por irritante que sea, merece ser tomada en serio: revela hasta qué punto los que se interesan en el cine se sienten ahogados por la avalancha de indicaciones, de avisos, de señales que sumergen la pantalla; "ciencia de los signos", que define lo que son, cómo se transforman, según qué leyes funcionan en un medio social, la semiótica deberá permitir precisar, cerner los diversos "signos" cuya combinación es un filme, y después de haberlos clasificado, operar una o varias "lecturas".

Esta espera, comprensible, probablemente reposa sobre una serie de equívocos. Nadie sabe si la semiótica llegará a ser un día la ciencia de todos los signos: por el momento, no ha obtenido resultados indiscutibles más que en el dominio de las lenguas. Como la lingüística ya era una disciplina avanzada, y como la mayoría de los semióticos eran lingüistas, durante años se ha tratado de aplicar al cine los instrumentos de la lingüística. Se ha preguntado si el cine era una lengua o un lenguaje, se ha tratado de encontrar el equivalente de la frase, de la palabra; los elementos mínimos aislables, ¿no eran especies de frases? Esta búsqueda un poco desesperada de un modelo universal no ha sido vana, en la medida en que ha permitido aclarar nociones confusas y precisar mejor la especificidad del cine.

El cine pone en acción un número considerable de elementos visuales y sonoros, pero es imposible bautizar como "signo" cada uno de esos elementos. En efecto, un signo es exclusivamente una unidad (palabra, dibujo, objeto) utilizado en lugar de otra unidad, para designar a esta última y permitir trabar una comunicación a propósito de ella. Signo y comunicación son inseparables: ahora bien, la comunicación no interviene más que si hay intención deliberada de expresar un estado de conciencia, haciéndolo de tal manera que esta expresión sea comprendida por otros. Dos personas se cruzan en un pasaje estrecho y deben tocarse ligeramente para seguir su camino: se establece entre ellas una relación, sin que haya comunicación: un observador ha notado casualmente, en el comportamiento del uno o de otro, actitudes características (amabilidad, brutalidad, discreción, rapidez) que no son signos, sino síntomas o indicios que revelan ora rasgos psicológicos, ora modos de comportamiento social. Todo lo que muestra, todo lo que hace entender un filme no está necesariamente orientado hacia la comunicación. Presentaré un ejemplo de designio muy esquemático. Hablemos de un país cuya producción cinematográfica está compuesta exclusivamente de comedias sentimentales; a partir de cierta fecha se ven aparecer, entre los personajes, unos militares; pronto, los soldados aparecen en la mayoría de las películas. Esta evolución es, desde luego, muy importante; permite sospechar ciertos trastornos en el estado de los espíritus, y es preludio de nuevas actitudes. Sin embargo, en ningún caso se tendrá derecho de hablar de "signos"; nadie ha tratado de indicar algo mediante la estadística de las producciones que incluyen militares. Una vez más, nos encontramos en presencia de un indicio, es decir, de una manifestación no intencional que, de manera indirecta, aclara un fenómeno social.

Una mujer entra en una oficina y dirige el saludo a un empleado que allí se encuentra; éste responde: ambos utilizan signos para emitir mensajes el uno al otro; esos mensajes tienen una significación: expresan la cortesía, la indiferencia, la simpatía, el cansancio, etc. El observador al que se informa de este intercambio, una vez ocurrido, puede proponer un análisis semántico en esta sola enunciación: dos personas han deseado comunicarse tales y tales sentimientos mediante tales y tales palabras. Pero el observador directo, por su parte, tiene en cuenta las observaciones que ha hecho durante el desarrollo de la escena: la primera persona es "superior" o "inferior" a la otra: sonríe antes de hablar, o bien el hombre sonrió antes de que la mujer hablara, y varias de esas hipótesis se combinan entre sí, eventualmente. El significado se interpreta entonces de otra manera: la consideración del contexto modifica el contenido del mensaje. Por su parte, los gestos no destinados a la comunicación, las actitudes que nos negamos a considerar signos también tienen un significado; la timidez, la seguridad del uno o del otro se interpretan de distinta manera si se trata de un encuentro cotidiano o de un trámite excepcional. A menos que decida proceder a una enumeración no limitativa, el observador seleccionará una o varias proposiciones, según el punto de vista en que se haya colocado: por ejemplo, el anonimato de las relaciones humanas en la sociedad moderna, o la dificultad de los diálogos entre inferiores y superiores. La escena de que se trata pertenece a una película: ocurre en Ladrones de bicicletas en el momento en que la mujer del desempleado va a empeñar sus sábanas al Monte de Piedad. A partir de este ejemplo limitado, puede verificarse que el cine yuxtapone un número importante de sistemas de significados diferentes. La semiótica ayuda a hacer la separación entre algunos de ellos; separa la comunicación lingüística (las frases intercambiadas) de la comunicación por mímica (sonrisas, saludos, gestos) y de los comportamientos orientados hacia la comunicación; subraya igualmente los límites estrechos de un estudio fundado exclusivamente sobre los diálogos, e invita a tomar en consideración otros sistemas significantes: su contribución al trabajo histórico no llega más allá; no aporta soluciones, no propone una clave universal.

Apoyándose sobre la semiótica, el estudio semántico cobra mayor rigor, pero su campo de extensión no queda por ello mejor definido. El historiador no encuentra en la semiótica más que un instrumento; a él le corresponde definir, con otras normas, propias de su investigación, el eje según el cual piensa que llevará mejor su análisis o, dicho de otra manera, los dominios de significación que va a favorecer.

LOS SIGNOS ICÓNICOS.

Aparte de los diálogos, a menudo cuesta trabajo precisar lo que, en una secuencia fílmica, tiende a establecer una comunicación. ¿No es preferible, entonces, para el conjunto de los elementos no lingüísticos, pasar por encima de la noción de "signo"? Puesto que nos negamos a considerar al cine como una lengua, ¿no hay que cambiar enteramente de términos y de conceptos? La definición de signo aquí propuesta —una unidad puesta por otra—, ¿no es enteramente inadecuada, en la medida en que la imagen reproduce un libro por un libro, un automóvil por un automóvil? Cuando la esposa del desempleado entra en el Monte de Piedad, vemos con ella una ventanilla (foto 1); nada de mediación del tipo de lo que sería la palabra/ventanilla/ que no tiene nada en común con lo que es una "ventanilla"; en el cine nos enfrentamos ante el objeto cuya forma, dimensión y agenciamiento característicos distinguimos. Lanzados sobre esta pista, no tendríamos que llegar muy lejos para recuperar —¡otra vez!— el ojo ingenuo y para reconocer que la fotografía entrega inmediatamente lo real, que es la presencia de lo que muestra. Un carácter fundamental del signo es que responde a una convención. Ahora bien, la construcción cinematográfica tiene por base una cantidad enorme de convenciones: del cuadro (la pantalla, espacio rectangular artificialmente limitado), de la representación plana, de la organización discontinua de las variaciones escalares (el mismo objeto visto de lejos y luego, de pronto, en gran acercamiento o primer plano), etc. En el correo —o en el Monte de Piedad— consideramos la ventanilla como el lugar en que se opera el intercambio entre los "encargados" y el público; desde luego, la implantación de ventanillas, aperturas minúsculas en medio de una pared que separa a dos universos estancos, no está desprovista de significado, pero hemos acordado llamar síntoma a semejante relación, que significa sin constituir un mensaje. Acaso haya, a la entrada de la oficina, la indicación "Ventanilla" con una flecha: éste es el signo; en cuanto a la ventanilla propiamente dicha, es un objeto funcional y no un signo. Por lo contrario, en el filme, el orificio rectangular que encuadra al desempleado es un fragmento arbitrariamente recortado por la cámara, de tal manera que llame la atención del espectador y le indique que se trata de una ventanilla. La toma aísla un elemento para ponerlo de manifiesto y, al hacerlo, constituye en realidad un signo. El lugar que ocupan los signos en un filme aún no está definido; ya volveremos a esto. Baste aquí con marcar bien que la imagen no copia el objeto y que, al menos potencialmente, tiene la condición de signo.

Para aclarar las cosas y marcar la oposición ante las lenguas, se podría distinguir al signo lingüístico, enteramente arbitrario (no existe vínculo alguno entre el objeto "libro" y la palabra que lo designa), y el signo ¡cónico (la imagen signo) parcialmente motivado: elfo equivaldría a emprender un camino interminable, acaso sin salida; el vínculo que uniera la fotografía de un libro al libro mismo no está muy claro, ya que no nos contentamos con evocar la "similitud" y serían necesarios inútiles desarrollos para tratar de precisarla. Se ganará tiempo comparando los mecanismos de los sistemas de signos ¡cónicos y no ¡cónicos. Tomemos el caso más claro, el de la lengua: ofrece una virtualidad de expresión casi indefinida a partir de un nú- mero reducido de elementos. En la base, algunos sonidos, emisiones vocales que no tienen significación propia pero que, al combinarse, nos dan unidades de sentido minimas (digamos palabras, para no perder tiempo); a su vez, las palabras —algunos miles— puestas en relación abren el campo a todas las expresiones imaginables. La comunicación verbal sería imposible si para cada mensaje hiciera falta una sonoridad particular; la doble articulación de la lengua (sonidos, palabras) evita semejante gasto, que por lo demás sería inútil, pues el oído humano no llegaría a distinguir todos esos innumerables matices sonoros. La economía lograda por las lenguas responde a los caracteres actuales de nuestra percepción auditiva. La situación cambia cuando consideramos nuestra visión: discernimos perfectamente los cambios de color, los desplazamientos, las variaciones de ángulo, por pequeñas que sean. Imagine el lector —tal es un pequeño esfuerzo— un grupo de antropoides que dispusiera de un oído sumamente Fino, capaz de distinguir las menores inflexiones, y de una visión burda, que seleccionara las oposiciones marcadas (luz/oscuridad; inmovilidad/movimiento; obstáculo/ausencia de obstáculo); en esta sociedad, la comunicación óptica reposaría sobre la articulación de algunas señales, y después sobre la combinación de los signos así obtenidos; en cambio, la expresión oral —en la medida en que el menor ruido tendría un significado preciso— sería casi sin obstáculos. Esta fábula sólo tiende a poner en relieve lo que separa nuestra posición ante las imágenes y ante los sonidos: el signo sonoro articulado es para nosotros una necesidad, en tanto que no tenemos ninguna necesidad del signo ¡cónico. Habiendo definido las reglas de organización de los signos verbales, la lingüística se ha encontrado capacitada para describir las lenguas naturales; se comprende que ese modelo haya tentado a los cinefilos pero, reflexionando, comprendemos que es inadecuado. Los signos visuales constituyen casi una anomalía; si no existieran, la comunicación visual no sería interrumpida, ni siquiera obstaculizada. Así pues, la cuestión que se plantea no consiste en clasificar signos, sino en preguntar por qué los hay y a qué uso responden. Hasta habremos de ensanchar la investigación: siendo casi ilimitado el número de elementos y de combinaciones visuales, debería verse, en las pantallas, una sucesión casi infinita de mensajes distintos. Ahora bien, en este punto tiene razón la historia del cine: los reagrupamientos que opera, los capítulos que abre traducen un estado de hecho; la producción de una época se alinea en muy pocos casos. ¿Cómo explicar la debilidad de este campo de dispersión? ¿Qué es lo que refrena la expresión fílmica o televisual? Evidentemente no es la semiótica la que aportará los elementos de respuesta a estos diversos puntos; sin embargo, sin la comparación con la lengua, sin la precisión en el signo ¡cónico, habría sido menos fácil aclarar ciertas paradojas del cine. La semiótica, auxiliar de la investigación sobre los filmes, también constituye una referencia a partir de la cual empiezan a plantearse nuevos problemas.

Aún no hemos definido lo que buscamos en el cine, ni cómo nos proponemos analizar las películas; los preliminares tan sólo tendían a allanar el terreno y a colocar nuestro estudio en relación con otras formas de interpretación. Apartaremos definitivamente la reacción espontánea; no es desdeñable, pero es testimonio más seguro de su autor que de la película de que habla. De un debate sobre Lumiére d'été, registrado con el magnetó- fono, he sacado dos apreciaciones sucesivas: X: "aparece una magnífica visión de la lucha de clases"; Y: "no hay ningún rastro de la lucha de clases".

Es claro que los interlocutores no se entenderán jamás, por no haber definido a qué nivel captan las manifestaciones de la lucha de clases, y también por no haberse dado los medios de precisar en el filme los elementos que designan o que ocultan esta lucha. El conjunto de la discusión, celebrada en 1972, revela cosas importantes sobre la orientación política de los intelectuales en la época pompidoleana, y nada sobre el cine de los cuarentas.

La enunciación inmediata de las impresiones recibidas en el curso de la proyección traduce la necesidad de "dar una conferencia": el filme estaría construido, entonces, en torno de un dato claro que habría que "despejar" y poner en relieve. Todo lo que hemos dicho hasta aquí va en oposición a este punto de vista. El interés de la película no consiste en tener "un sentido" sino en constituir un aporte para múltiples líneas de sentido. A medida que se afirme el dominio teórico y técnico de los investigadores, a medida que se ensanche el dominio de investigación de las ciencias humanas, se plantearán otras preguntas, se propondrán otras "conferencias".

No existe una significación inherente al filme: son las hipótesis de la investigación las que permiten descubrir ciertos conjuntos significativos.

Ni la sociología del cine, al menos como se la ha practicado hasta hoy, ni la semiótica, ofrecen recetas; en cambio, aportan puntos de apoyo y contribuyen a delimitar el campo de la investigación. La semiótica clasifica los tipos de signos o de índices utilizados en el cine, los reagrupa en la medida en que permutan los unos con los otros y por consiguiente se alinean en una misma categoría, y, por último, considera sus modos de articulación; pretende elaborar modelos y mostrar cómo esas combinaciones de elementos simples llegarán a producir una significación. Por su tendencia a generalizar, la semiótica se separa claramente de la historia; al leer los trabajos de algunos semióticos llegamos a preguntarnos, sin desconocer la importancia de sus esfuerzos, si ellos jamás van al cine, y si el "cine" no es para ellos un lenguaje que hay que estudiar sin tener en cuenta las pelí- culas, esas realizaciones llanamente concretas. El trabajo histórico se concentrará en las propias producciones: las películas, en su época; así pues, tomará la misma dirección que la sociología. Sin embargo, la sociología —repitámoslo, no por su objeto, sino únicamente en las formas en que se ha fijado en la actualidad— no he superado una concepción sumaria de la ideología, y no ha sabido poner en acción medios de investigación muy superiores a la mirada ingenua. La historia no puede aceptar la relación unívoca: sociedad-ideología; debe considerar las expresiones ideológicas parcialmente como efecto, pero también como principio y aun como desviación, rechazo, negación de las relaciones sociales en una formación y en un periodo determinados. Por otra parte, el historiador no tiene ninguna excusa si olvida que el cine recurre a materiales particulares, relativamente diversificados, para los cuales es conveniente emplear métodos de enfoque específicos. Los análisis que aquí hemos de proponer considerarán las pelí- culas —una por una, o por grupos, en su globalidad—, como prácticas significantes; estudiarán sus mecanismos, pero tratarán de no aislar nunca su funcionamiento en relación con la configuración ideológica o al medio social en el cual se insertan; haciendo intervenir semiótica y sociología, se esforzarán por tener en cuenta los modos posibles de articulación entre expresiones ideológicas y campos sociales.

LA NARRATIVA.

Un equipo se constituye con la intención de realizar una película. Sus miembros a veces sienten el deseo de manifestar una opinión política, religiosa o filosófica. Más a menudo, sólo piensan en narrar una historia. En los catálogos, los anuarios, las revistas especializadas, se descubren casi exclusivamente filmes narrativos; los cortometrajes, los documentales (salvo cuando están destinados al uso científico y se dirigen a un público limitado), las actualidades se adhieren, directamente o por vías indirectas, a este modelo.

El predominio aplastante de la "ficción-narración" es hoy vivamente atacado. El relato engloba al espectador, y lo implica de tal manera que él debe encerrarse en la proyección, aceptar pasivamente sus reglas, o romper con ellas y abandonar la sala. "La historia" dramatiza, condensa, lleva a un grado extremo las situaciones o relaciones; crea un universo artificial, aislado, en cuyo seno el público se encuentra inmerso y privado de toda iniciativa. El combate contra la narración, o por una narración distanciada, es un aspecto fundamental de las luchas militantes en el dominio cultural.

Sin embargo, para el observador, el reino de la narrativa es un estado de hecho que hay que tomar en cuenta: la inmensa mayoría de los filmes narra.

Esta regularidad constituye un problema: dadas las posibilidades que entraña, el cine debiera sugerir en lugar de imponer, abrir vías y dejar desarrollarse la imaginación de los espectadores. La literatura no sólo está constituida de novelas o reportajes, y la figuración no agota la pintura: si la historia del cine quiere superar un día las enumeraciones de títulos, habrá de interrogarse sobre los orígenes de semejante situación. Debemos renunciar aquí a considerar las causas, para no ver más que los efectos.

El sistema narrativo encierra a la realización cinematográfica entre barreras rígidas y estrechas; representa un pesado freno y, a menudo, hace las veces de marco, obliga al espectador a deslizarse, tranquila y regularmente, por una pendiente continua. La afirmación sorprenderá, sin duda: ¿No es el "tema" lo que se expone en primer lugar, al hablar de un filme? Evocando Ladrones de bicicletas, he recordado en algunos renglones el argumento; las obras de cine proceden generalmente así; y el mejor medio para informar a quien no ha visto una película parece ser contársela. Por tanto, creo necesario distinguir las prácticas socializadas y las reglas de métodos. La comunicación sólo se establece, a propósito de un tema cualquiera, sobre la base de un acuerdo mínimo: estando universalmente extendido el uso del resumen, es cómodo recurrir a él cuando se quiere ir más rápidamente, por ejemplo, cuando sólo se quiere ilustrar un razonamiento apoyándose sobre aspectos particulares y limitados de un filme; entonces, el resumen no es más que una entrada en materia. En cuanto se lleva más lejos el análisis, hay que considerar la anécdota como una convención entre muchas otras; ahora bien, esta convención, aleatoria aunque mayoritariamente observada, sigue unas reglas en extremo precisas, de las que volveremos a hablar, pero que desde el principio podemos eyocar con rapidez.

El sistema narrativo se remite a tres datos fundamentales: 1) combina, en proporciones variables, microconjuntos que son luchas o desafíos; 2) se inscribe en el interior de una temporalidad orientada, y se encuadra entre un principio y un fin; 3) pone en escena personajes identificables.

Retomemos brevemente estos tres puntos: 1. Reducido a su textura elemental, un relato obedece al esquema siguiente: sea una fuerza x; choca con otra fuerza .y; x y y luchan, y uno de los dos términos triunfa sobre el otro. Esta es la primera hipótesis, la de la lucha.1 Igualmente puede ocurrir que x no esté en presencia de un obstáculo, sino de una laguna que hay que llenar: se trata entonces de un desafio. Con variantes, añadiduras, redoblamientos, todo relato no es más que el desarrollo de esos datos de base.

Algunos llaman "dialéctica" a ese juego de una fuerza que afronta otra fuerza. En el sentido estricto del término, es un error: la dialéctica es el desarrollo de una negación nacida de una afirmación, y que se opone a ella: si .v produce y como su negación, el conflicto .y... .1' es dialéctico. No hay ninguna razón ni de criticar el uso mayoritario de "dialéctico" como sinónimo de "conflictual" ni de servirse de una palabra tan antigua.

2. Entre la verificación de la oposición, o de la laguna, y su resolución, se produce un cambio; dicho de otra manera, transcurre un lapso. La modificación interviene en un sentido, se inscribe entre dos topes, que son el origen y el fin. Esta característica, común a las diversas clases de relatos —ya lo hemos dicho a propósito de la historiografía—, se duplica por los limites propios del cine. Un lector puede abrir un libro dondequiera, y acelerar o hacer más lenta, a su capricho, la lectura. Un espectador toma un rollo al principio, y no tiene ninguna manera de cambiar la velocidad del desarrollo, puesto que la menor modificación, alterando el rumo y el sonido, daría, de hecho, otro filme. La temporalidad mensurable de la proyección viene a reforzar así y a hacer más punzante la temporalidad ficticia del relato.

3. Las fuerzas enfrentadas a veces son grupos o vastas comunidades.

Las más de las veces, toman la apariencia de individuos perfectamente reconocibles. La historia del cine tendría también aquí un campo interesante por explorar: las "estrellas" ¿han obligado a los realizadores a centrar sus relatos en los "héroes", o bien, por lo contrario, la necesidad de poner de manifiesto desde el principio de una proyección las fuerzas principales, ha obligado a retomar, de un filme a otro, a los mismos actores, fáciles de identificar, y ha desarrollado, así, el "estréllalo"? Al no poder abordar aquí esta pregunta, no conservaremos más que el último punto: ficción y "estrellas" están estrechamente ligadas en el cine.

No sería difícil encontrar variantes de estos tres principios fundamentales (desarrollo del tiempo al revés, yuxtaposición de varias temporalidades no homogéneas, multiplicación de los personajes, etc.) Y con la misma facilidad se podría mostrar que esas excepciones aparentes se constituyen a partir del modelo inicial, cuyas reglas se limitan a complicar. Pero nuestro propósito no es definir las bases metodológicas del análisis de los relatos: numerosas investigaciones se han emprendido en ese dominio, y no haremos más que utilizarlas. Tan sólo deseamos mostrar hasta qué punto la ficción, para el cine, es un freno difícil de llevar, y exigente. El relato es una convención, históricamente fechada, que ofrece esta particularidad de servir de marco de sujeción al primer siglo de la experiencia cinematográfica.

Sin embargo, hemos de esforzarnos por distinguir las "historias", que se integran a un conjunto más vasto, el de la ficción, y las modalidades narrativas y el sistema de exposición propios de las películas.

LOS MATERIALES FÍLMICOS.

Tomando las cosas desde muy lejos, se dirá que la especificidad del cine reside en la utilización conjunta de varios medios de expresión, cuya lista se tratará de hacer. Se logrará una larga enumeración, interesante para ver con qué parámetros podría actuar el cine, pero muy alejada de la práctica real de los filmes comerciales. El dominio del sonido probablemente es aquel en que mejor se capta la distancia entre lo que es utilizado y lo que debería serlo. Fácil sería jugar sobre las numerosas categorías sonoras (voces, palabras, cantos, música instrumental, ruidos indefinibles, etc.); empero, en la mayoría de los filmes, los sonidos intervienen como signos: un timbre para el teléfono, un chasquido seco para un arma de fuego, un rugido para un motor. Pronto se habría hecho la cuenta de los ruidos indicativos casi universalmente admitidos para designar objetos o acciones: tal es el primer conjunto de signos claramente delimitado que encontraríamos.

La mayor parte de las sonoridades que emplea el cine se alinean en el cuadro de los ruidos funcionales. La música a veces es empleada como signo; así, en el caso de un acto frecuentemente renovado, basta al principio con una sola representación, con acompañamiento; después, la música indica la repetición, sin que haya que mostrar el acto. Más a menudo, la partitura —o el silencio— subrayan un momento particularmente grave, llamando la atención del espectador; también en esto hay costumbres en toda forma (marcha fúnebre para una escena triste, clarín para una carga, etc.), pero también ocurre que el filme construya sus propias convenciones! lo genérico de Ladrones de bicicletas se desarrolla ante un fondo sonoro que será recordado en todas las escenas dramáticas. Sería inútil tratar de levantar un censo que aquí no pretende ser ni completo ni matizado. Lo importante es ver claramente que la sonorización de los productos cinematográficos corrientes, aun si generalmente es bien cuidada, se desempeña sobre un registro muy pobre. Se reparte entre dos códigos principales, uno indicativo, que da las informaciones, y el otro funcional, que sirve para canalizar y orientar la recepción del mensaje por el público. La mayor parte de los elementos que entran en esos códigos pertenecen a un repertorio cultural ya viejo, y son inmediatamente reconocibles. A ese abasto trivializado, ciertas realizaciones añaden un subcódigo parcialmente autónomo (ruidos y sobre todo música) que les es propio.

Los efectos sonoros han estado, hasta hoy, comprimidos en provecho de la palabra y de la imagen. Aisladas, las palabras, diálogos o comentarios, "/"/;" u "off" (se llama "in" a las palabras pronunciadas por los personajes visibles en la pantalla, y "off" a las que provienen de una zona exterior al campo de las cámaras) dependerían de un estudio textual, pero la interacción permanente entre palabras e imágenes condensa el trabajo realizado tan sólo sobre los diálogos, que, sin embargo, se encuentra aún en muchos análisis fílmicos.2.

Banda de imagen y banda de sonido se completan sin tener, empero, una importancia idéntica en la medida en que el cine comercial asegura a la imagen una parte preponderante. Es muy concebible, y hasta frecuente, que en una película los efectos de sentido sean asumidos por los medios sonoros, no teniendo entonces la fotografía más que un papel de apoyo; muchas emisiones de televisión, realizadas directamente, sin esfuerzo de imaginación, alinean vistas pobres, monótonas, tomadas por una cámara inmóvil: lo que se dice cuenta entonces más que lo que se muestra y, sin embargo, la televisión polariza las miradas. Un experimento sencillo consiste en presentar, ante un mismo público, entrevistas sin imagen y con imagen: para contenidos casi idénticos, se nota una receptividad (atención, capacidad de memorización y de discusión) mejor en el segundo caso. Es inútil echar esta diferencia a la cuenta de un "poder", de una "fascinación" (la palabra se ha empleado a tontas y a locas) ejercidos por las imágenes.

La fuerza de la banda de imagen se debe a circunstancias históricas perfectamente discernibles que sería demasiado largo desarrollar aquí, pero cuya influencia conviene observar brevemente.

Ante todo, hay que darse cuenta de que una función de cine se desarrolla siguiendo un ritual socialmente organizado: se apagan las luces al comienzo de la película, se encienden durante el entreacto, etc. Estamos de tal manera acostumbrados a estas prácticas que nos parecen normales, inevitables. En realidad, nada impide ver bien una película en una semioscuridad, de lo cual es muestra, por cierto, el empleo de bandas publicitarias durante el entreacto. En el origen del cine, razones diversas (¿sería la inestabilidad de la imagen, la mediocridad de las primeras lámparas de arco, el deseo de condicionar un público reticente, el hecho de que la imagen era por entonces el único registro de que disponía el filme?) que los historiadores nunca han pensado en elucidar, pues lo que existía les parecía normal, llevaron a adoptar la proyección en la oscuridad; el hábito se ha perpetuado, al punto de que el público contemporáneo difícilmente acepta la penumbra. Proyectar una película sin oscurecer completamente la sala es otro experimento fácil de realizar: puede verse que la narración se impone menos, que el público, una vez encendidas las luces, habla más de la factura y de los medios puestos en acción que del relato. La imagen es tanto menos dominante cuanto su claridad es perturbada o contrariada; nada, sino la tradición y la demanda de un público que no. gusta del cambio, impide que se proyecten películas donde, por momentos, la imagen, atenuada, eclipsada, se borraría parcialmente tras las manifestaciones sonoras y en que, en suma, nos veríamos obligados a dejar de contemplar para oír.

No estoy proponiendo aquí un programa; sólo deseo mostrar que la convergencia organizada de las miradas hacia la pantalla responde mucho menos a una necesidad que a una costumbre.

2 Las nociones de sonido "in" y "off" son mucho más complicadas de lo que parece a primera vista. Cuando vemos una persona que habla y la oimos, el sonido está "in". Pero cuando vemos una hilera de automóviles y oimos una sirena de alarma, somos nosotros los que, a partir de la relación automóvil-sirena, percibimos el sonido como "in ". Por tanto, la división es insuficiente para estudiar las relaciones sonido imagen; en cambio, hay que mantenerla cuando se considera el punto de vista del espectador, pues aquí sí funciona eficazmente.

El rito mueve a los espectadores a fijarse en lo que se les muestra; sin duda, opondrían menos resistencia a una modificación del ceremonial si la imagen no ocupara un lugar tan importante en los actuales sistemas de comunicación. De estos problemas, aún poco estudiados, poco sabemos en el fondo: ¿qué lugar desempeñaban las representaciones figurativas en sociedades distintas de la nuestra? ¿Cuáles eran las reglas de organización de la percepción visual en las épocas que nos han precedido? Para razonar no contamos más que con datos fragmentarios. Al menos, comprobemos que en la historia del libro y del periódico, el texto ha gozado largo tiempo de una especie de exclusividad; la información era transmitida por escrito; las obras técnicas, científicas o médicas detallaban sus explicaciones hasta el punto en que es útil hacerlo para dar a comprender, por la descripción literaria, la apariencia de las cosas. Recorriendo manuales de fines del siglo xix, destinados a mecánicos, nos damos cuenta de que los obreros, al leer, imaginaban que las palabras evocaban perfectamente las piezas que había que ensamblar; hoy, los especialistas, habituados a dominar los croquis, se pierden al tratar de leer esos viejos libros. El retroceso de lo escrito ante la ilustración es un hecho reciente; el desplazamiento se efectúa poco más o menos en los decenios en que el cine cobra auge, y la sumersión de los semanarios, de las obras escolares, de los tratados técnicos, de los diccionarios por la fotografía, remata el triunfo de lá televisión. En nuestro universo cultural, comprendemos mejor al comprobar que al leer primero nos llama la atención la imagen, en el cine como en la calle, en las revistas y la prensa.

Mientras que nuestro modo de comunicación se organiza cada vez más a partir de expresiones figurativas, nos cuesta mucho trabajo analizar la imagen. Desde que el texto se encuentra ante la fuerte competencia de la ilustración, la lingüística ha logrado un avance, dejando muy atrás el estudio de los conjuntos ¡cónicos, en particular el del cine. El mensaje escrito desconcierta menos que el mensaje visual: el primero impone sus propias reglas de desciframiento, mientras que el segundo no parece ofrecer dónde hacer presa. Leo: "la casa en el jardín florecido"; la construcción de la frase hace que yo perciba, en la sucesión de las palabras, el acento puesto en "la casa", el efecto de ilusión que instala al jardín como cuadro en torno del objeto principal, el lugar subordinado del adjetivo adscrito a jardín. En contraste, cuando una fotografía muestra una casa en un jardín florecido, nada indica si el objeto es la totalidad de las flores, o alguna especie de flor, o el jardín, o la casa; comprenderé, a partir de presupuestos no expresados: "las flores y la casa" o "el jardín florido que rodea una casa" o "la casa en el jardín florido", etc. El mensaje verbal se presenta en una forma lineal, desplegando las palabras en una sucesión irreversible en que todo recién llegado, por su introducción, modifica lo que le ha precedido. El mensaje icónico es global, revelado de una sola vez, y/o abierto a múltiples recorridos. En ocasiones se llama "polisemia" a ese carácter específico de la imagen; el término no es excelente: parece querer decir que la imagen propone un gran número de mensajes, pero, en realidad, tan sólo la elección del observador reagrupa ciertos elementos ¡cónicos, seleccionados en un conjunto de límite infinito (teóricamente, cada rasgo, cada matiz, cada relación entre rasgos o entre tonalidades podría ser tomado en cuenta) para obtener un mensaje. Por sí misma, la imagen no "habla". Preguntando a los miembros de un grupo relativamente homogéneo (por la edad, la formación, la situación en el campo social) a partir de qué formas, de qué colores interpretan un dibujo o una fotografía, se obtienen respuestas asombrosamente variadas: es claro que dos espectadores rara vez ven la misma imagen. Las necesidades del análisis exigirían que se alcanzara un mínimo de rigor, pero la detonación, o, dicho de otro modo, la enumeración completa y neutra de todos los elementos que componen una expresión figurativa es irrealizable: toda descripción entraña una lectura.

El filme no es una fotografía: encadena varias fotografías: cada foto o, para emplear el término consagrado, cada plano está disponible a varias interpretaciones, pero la posición del plano en la cadena provoca cierta lectura; una gran parte del trabajo del filme a través del juego de la cámara, el montaje y los diálogos contribuye a orientar al espectador. Y sin embargo, el plano nunca queda perfectamente fijado: la escala, la organización interna, la elección de los objetos y la relación instaurada entre ellos están cargados de significado. El cine es, sin duda, entre todos los medios de comunicación actualmente concebibles, el único a la vez global y lineal: durante la proyección, el público se encuentra constantemente dividido entre una toma global sobre cada plano y una percepción lineal de la totalidad del filme. El tomar en cuenta simultáneamente estas dos direcciones resulta tan complejo que el análisis fílmico, muchas veces, esquiva el obstáculo, sin saberlo.

Delimitaremos mejor la cuestión hablando en términos concretos. En Europa 51, Ingrid Bergman sale de un autobús atestado, atraviesa un terreno baldío y se aproxima a un gran conjunto de habitaciones. Los primeros indicios parecen difíciles de interpretar: ni el autobús, ni la multitud, ni la ausencia de una disposición urbana ofrecen indicaciones claras; y nuestro juicio inicialmente queda en suspenso. Por lo contrario, los inmuebles se hallan netamente caracterizados (foto 2): frialdad, masividad, contraste entre el modernismo de las líneas y la situación desolada del medio nos llevan a leer este plano como: "ciudad de periferia". Aunque las construcciones, aisladas en el plano, forman un objeto único, no se trata de un signo; el espectador se ve obligado a interpretar, no lee "inmueble" sino "inmueble colectivo de calidad mediocre destinado a la habitación en una zona periférica"; es decir, ha entrado a fondo en la significación. Nos encontramos en presencia de un elemento significante, de un sema, cuya intervención une, retrospectivamente, los planos anteriores, y de allí separa una sucesión de indicios que revelan un barrio de la periferia. Ulteriormente, Ingrid Bergman vuelve al mismo lugar; esta vez sólo vemos el gran conjunto, y esta imagen repetida se convierte en signo: perfectamente reconocible, liberada de su indeterminación inicial, vale, ahora por "inmueble colectivo"; la actriz, yendo hacia el bloque de habitaciones, corresponde a la frase: "Ingrid Bergman va por la ciudad". Puede verse, en este pequeño fragmento del filme, que la condición semiótica de los elementos que entran en un plano nunca está fijada por adelantado: cada cual, siguiendo su posición en la cadena, será índice, signo o sema; el filme, por los sistemas de relación de que es portador, organiza sus propios códigos, crea signos, transforma en índices o en semas los datos a priori indeterminados.

Pero el gran conjunto de que hablamos no forma, en medio de Europa 51, una aparición fortuita: se le encuentra, con pocos matices de diferencia, al comienzo de Ladrones de bicicletas (foto 3) y en muchas otras producciones de la misma época. Este signo no está ligado a un filme, pertenece al material ¡cónico trivializado de los cincuentas en Italia; si quisiéramos determinar su origen, habría que retomar las fotografías, los diseños de la postguerra, y entraríamos así en una encuesta ajena a nuestro propósito. El punto importante es que cuando de un signo como éste dan testimonio diversas películas contemporáneas, se integra en un conjunto de signos que los espectadores "leen" sin vacilar, de la misma manera que leerían la palabra "ciudad".

Puede verse, así, qué problemas plantean la localización y la puesta en relación de los elementos visuales que constituyen un filme. Ciertas indicaciones, definidas por un uso socializado, exterior al cine, pero del cual es el cine un testigo privilegiado, funcionan como signos y son percibidos inmediatamente. Otras indicaciones, inicialmente recibidas como semas, no son alteradas por el filme, que las integra a su sistema particular de signos.

Debemos completar la proposición antes emitida: cada filme se constituye un código, y también existen códigos propios de una época, de un área cultural, de un medio, cuyo conocimiento es indispensable para quien desea estudiar el cine.

LO VISIBLE.

A menudo desconocida por quienes se interesan en la filmología, esta yuxtaposición de códigos es inapreciable para el historiador: permite introducir la noción fundamental de "visible". Todo el mundo sabe que no vemos el mundo exterior "como es"; percibimos los seres y los objetos a través de nuestros hábitos, nuestras esperanzas, nuestra mentalidad, es decir, a través de las maneras propias de nuestro medio de estructurar lo esencial (lo que es esencial para nosotros), en relación con lo accesorio. Lo "visible" de una época es lo que los fabricantes de imágenes tratan de captar para transmitirlo, y lo que los espectadores aceptan sin asombro. Los dos códigos icónicos que hemos evocado abren percepciones sobre lo visible. El cine italiano, después de 1945, emplea como signo ciertos inmuebles edificados antes de la guerra, pero hasta entonces excluidos de la pantalla: lo importante es, en esta fecha, el surgimiento de un signo; la génesis del signo (primeras manifestaciones, desarrollos) nos interesa poco; el hecho notable es que lo "visible" se haya ensanchado en una dirección nueva, que el público haya integrado a su panorama iconográfico un sector que antes desconocía. Al lado de este código social, cuyo interés no tendrán dificultad en reconocer los historiadores, hay que tomar en cuenta el código de cada película. Ingrid Bergman desempeña en Europa 51 el papel de una gran burguesa; ahora bien, el filme, que describe los barrios periféricos por medio de algunos signos tomados de un léxico estrecho, parcialmente trivializado y parcialmente formado para la circunstancia, cuando se trata de la burguesía acumula indicios complementarios, a veces redundantes, ninguno de los cuales se vuelve signo; no hay información que agote o que abarque la burguesía. Por una parte, el filme utiliza un código cerrado; por la otra, multiplica las notaciones; la elección y el tratamiento del material icónico revelan, entre los cineastas, un desdoblamiento de la mirada, una percepción diferencial que funciona, siguiendo el medio considerado por afirmaciones generales o por adición de matices. El ejemplo, casi caricaturesco, manifiesta de qué trata aquí la cuestión: la cámara, instrumento dócil de un "punto de vista" socialmente estructurado, registra datos totalmente heterogéneos en un barrio rico y en una zona de la periferia.

Lo visible es lo que parece fotografiaba y presentable en las pantallas en una época dada. Las transformaciones de lo visible aún nos aparecen mal: no tenemos la costumbre de contemplar sistemáticamente las imágenes, ni de tomarlas "por sorpresa", de cuestionarlas sobre lo que ignoran. Habríamos de tomar en cuenta la ceguera social, la ceguera ante aquello que no estamos preparados para ver; por ejemplo, la ceguera de aquella película consagrada a una familia campesina en que se fotografían los individuos, sus casas, sus negocios y en que ningún plano nos muestra los animales, los cultivos ni el trabajo. También habríamos de detenernos ante la actitud inversa, la que trata los detalles y hace de la exploración de un medio ajeno toda una verdadera exposición, una adición de puntos de vista asombrados. Quizás esas variaciones por omisión o por exceso no sean las más importantes. Probablemente habría que ir más allá de esas verificaciones fáciles, interrogar sobre la relación existente entre nociones e imágenes, es decir, según la definición que hemos propuesto, sobre la parte de las representaciones que se transparentan en las imágenes cinematográficas.

Tómese la noción de "ciudad": en ciertos filmes, la ciudad sólo es designada por los diálogos, o por inscripciones, sin aparecer en la pantalla; en otros, se reduce a algunas tomas rápidas; a veces, asimismo, es extensamente evocada, por la exploración de diversas calles, de barrios distintos, por vistas de la circulación. Una noción en principio única, oculta representaciones variadas; la disposición y la repartición de los elementos icónicos centrados en torno de esta noción son características de lo que forman lo visible de un medio y de una época.

Las fluctuaciones de lo visible no tienen nada de aleatorio: responden a las necesidades o al rechazo de una formación social. Las condiciones que influyen sobre las metamorfosis de lo visual y el campo mismo de lo visual están estrechamente ligadas: un grupo ve lo que puede ver, y lo que es capaz de percibir define el perímetro en cuyo interior está capacitado para plantear sus propios problemas. El cine es, al mismo tiempo, repertorio y producción de imágenes. No muestra "lo real", sino los fragmentos de lo real que el público acepta y reconoce. En otro sentido, contribuye a ensanchar el dominio de lo visible, a imponer imágenes nuevas: una parte de nuestra investigación consiste en precisar las manifestaciones de estos dos códigos.

Los elementos codificados no llenan todos los planos que componen un filme; la mayor parte de las tomas yuxtaponen figuras socialmente determinadas y las figuras "libres", flotantes, que los espectadores deberán interpretar a su manera. Pero el cine comercial está organizado de tal modo que limita esta intervención del público, dirigiendo la mirada, indicando lo que hay que contemplar, qué selecciones conviene operar en el interior de cada imagen. Unos hitos, destinados a evitar las falsas pistas, guían la lectura del filme. La banda-imagen subraya lo que se debe comprender; así, en el caso de la casa en medio del jardín, el montaje hará suceder un plano próximo a la casa, un plano de conjunto que sitúe el edificio en su cuadro; o bien un movimiento de cámara, después de una exploración circular de las flores, irá a fijarse en la casa. La banda de sonido representa, desde este punto de vista, un instrumento sumamente ágil; ya sabemos cómo la música y los ruidos refuerzan los pasajes importantes y complementan la fotografía. Las palabras (intertítulos del cine mudo, o los diálogos) funcionan, más aún, como reductores de la incertidumbre; entre las hipótesis que sugiere cada plano, señalan cuál es la buena; dos palabras: "mi casa", y los espectadores ya saben que deben dar privilegio a la construcción con respecto al jardín; entre los juegos de fisonomía que evocarían la simpatía o el odio, la indiferencia o la curiosidad, entre las líneas que vacilaríamos en considerar convergentes o divergentes, entre las formas que podrían creerse abiertas o cerradas, el diálogo hace la separación.

Los filmes completamente transparentes, que seguimos de cabo a cabo sin vacilar, van siendo raros, y muchas realizaciones incluyen lagunas, disonancias entre palabras e imágenes, contradicciones pasajeras. Y es que, más allá de los diversos materiales fílmicos, el relato sigue siendo el principal medio de imposición de sentido. El cine se ha plegado al marco de la ficción porque allí encontró una autorregulación cómoda. La anécdota es una convención en que se apoyan los realizadores, sabiendo que el público se ha acostumbrado perfectamente. La tensión constante hacia el desenlace evita el extravío en los episodios secundarios, y obliga a seguir la línea directora, la transitividad asegura la relación entre las secuencias, la puesta en evidencia de los héroes rechaza a los comparsas hacia la periferia. La armazón, el desarrollo del relato diseñan una topografía familiar en que los espectadores de la pantalla, grande o pequeña, se sienten a sus anchas. La gama, por lo demás restringida, de las posibilidades ficcionales ofrece un cuadro en el cual el equipo de los realizadores integra lo que le corresponde propiamente, es decir, las fuerzas que ha decidido poner en presencia, la manera en que organiza su enfrentamiento y el desenlace que dará a su lucha. Así aparece una primera distinción entre: —Las elecciones operadas para cada realización, testimonios de una concepción de la sociedad y de sus mecanismos; —La disposición convencional del relato, que permite transmitir la expresión de esas elecciones al público, sin encontrar en él ni sorpresa ni resistencia.

Semejante dualidad no es particular del cine y, sin desconocer su importancia, debemos tratar de sobrepasarla. Si queremos precisar un poco más la especificidad del cine, habrá que apoyarnos en el inventario de los materiales fílmicos, lo que nos permitirá precisar tres caracteres esenciales: —El filme es una sucesión de imágenes, es decir, un encadenamiento lineal, longitudinal, de elementos que son, ellos mismos, mensajes globales propuestos a una lectura transversal. La comprobación de los dos ejes es generadora de indeterminación. Uno de los modos de imposición de sentido consistirá en reducir la incertidumbre controlando, a la vez, el contenido de cada plano y el orden de paso entre los planos, pero, siendo menos fácil de dominar la relación de lo simultáneo y de lo continuo que los datos fundamentales del relato, la articulación de la globalidad y la linealidad es uno de los puntos de menor resistencia de la realización fílmica, uno de los puntos en que resulta de particular interés cuestionarla; —Una descripción completa de los materiales cinematográficos parece irrealizable; en su banda de sonido y en su banda de imágenes, el filme utiliza señales inclasificables a priori. No obstante, el empleo que se da a esas señales nos permite repartirlas entre conjuntos distintos (conjunto de semas, de indicios, de signos) que son parcialmente arbitrarios, parcialmente codificados. El cine aparece así como un lenguaje —si por lenguaje entendemos una serie de medios cuya combinación nos permite emitir mensajes— cuya codificación, lagunaria, cambia de una realización a otra o, más probablemente, de un grupo de realizaciones a otro. La determinación de los códigos, la repartición de las señales entre los conjuntos que hemos distinguido no están dentro del control de los realizadores, y nos remiten a los puntos que unen la producción cinematográfica al medio social circundante. El cine, lenguaje no codificado o muy incompletamente codificado, se muestra más dúctil, más permeable a las fluctuaciones exteriores que una lengua natural, cuyo sistema ha quedado fijado por largo tiempo; —En el curso de la filmación, los realizadores aislan objetos o personajes que se encuentran arbitrariamente separados de su medio por los limites del objetivo. La imagen, fragmento discontinuo, tomado de un concreto continuo, pone en relieve, subraya lo que muestra. La fotografía autonomiza los objetos que los cineastas han escogido, redistribuye lo "real" en función de las capacidades perceptivas del fotógrafo. Las imágenes de un filme contienen lo que es "visible" para los contemporáneos o lo que, hasta entonces "invisible", está haciéndose visible. Entre la expresión y la percepción, entre el decir y el ver, no hay una correspondencia necesaria: un grupo puede hablar de cosas que no sabe "ver", o ver cosas que no soñaría en describir.

La no coincidencia entre lo que se proyecta en la pantalla y lo que se transmite por los diálogos marca otra zona de ruptura, otro camino abierto al análisis.

Habíamos convenido, al principio, considerar los filmes como expresiones ideológicas que participan en la reelaboración y en la difusión de la ideología en una sociedad: nos habíamos fijado por tarea encontrar allí ciertas percepciones sobre la representación y sobre las mentalidades de una época o de una zona cultural. Nos hemos preguntado entonces cómo podríamos interrogar al cine* y las dificultades han empezado ya a surgir.

Según una definición generalmente admitida, un filme es la puesta en relación de señales sonoras y visuales, cuya combinación produce sentido: una fórmula de este género hace hincapié en la coherencia del producto filmico; revelando, bajo el barniz del relato, una lección operada por los realizadores y la traducción de esa elección en una banda audiovisual, favorece la intencionalidad, la creación de un sentido. Ni la ideología, tal como hemos tratado de circunscribirla, ni las mentalidades, ni las representaciones tienen lugar en este cuadro. Así pues, hemos de volver a cero, rechazar el ojo ingenuo, tomar, de paso, a la semiótica y a la sociología lo que tenían que ofrecernos, considerar en sus detalles los materiales fílmicos, para ver cómo era posible estudiarlos. Ahora acaso sepamos dónde son vulnerables los filmes, por dónde hay que tomarlos si deseamos sacar de ellos otra cosa que un sentido catalogado.

Aún queda por determinar, y tal será el objeto del libro, lo que los historiadores deben aprender del cine. A la inversa de lo que se ha hecho en esta introducción, adoptaremos un proceso inductivo, partiendo de objetos concretos, de filmes, tratando de hacerles hablar, procediendo por un destape sucesivo de los niveles de significación. Rechazo una tentación a la cual sucumben demasiadas obras sobre cine: la de la exhaustividad: no es ni posible ni deseable "verlo todo"; las enumeraciones de títulos acompañadas de algunas líneas de comentario son casi inutilizables, y más nos valdrá estudiar con profundidad algunas realizaciones. Como no se trata de un cuadro completo, sino de un esbozo de métodos, de un largo desarrollo sobre la manera de plantear preguntas, los ejemplos habrían podido venir de cualquier horizonte; sin embargo, los tomaré de un campo bien delimitado: de la Italia posterior a los años cuarentas. Mi elección tiene razones "objetivas": en Europa, el cine italiano es el que resiste menos mal a la competencia norteamericana y a la marea televisual; si se aparta el monstruo americano, es, sin duda, el cine italiano el que mejor permite considerar los problemas del cine en una sociedad capitalista. Muy próximo de los otros cines continentales, en particular del cine francés, sin embargo difiere de ellos por los matices que se perciben fácilmente desde el exterior y que, una vez puestos en relieve, nos permitirán plantear nuevas preguntas.

A ello añado motivos personales, que han sido cronológicamente los primeros: el cine italiano es, simplemente, mi preferido.

Varias veces hemos evocado a los "realizadores", al "público", sin decir a quién metíamos en esos grupos. Intentando definir las relaciones de la pantalla con la sociedad, no podemos dejar de describir los dos polos entre los que circula el mensaje fílmico: la segunda parte tratará de la fabricación y de la difusión de los objetos cinematográficos. Veremos, en seguida, cómo funciona un filme; detrás del sentido manifiesto (elección de los protagonistas y del conflicto) trataremos de precisar la articulación de los materiales, la construcción de los códigos, la obturación de las disonancias; la tercera parte tratará de definir no lo que los filmes pretenden decir, sino lo que dicen, y cómo lo dicen. Ensancharemos entonces la investigación, pasando de películas aisladas a series de filmes; tomaremos en cuenta "signos" socialmente recibidos, cuyo encaminamiento al cine seguiremos, y así, nos orientaremos hacia el análisis de las representaciones. Inicialmente dirigidos hacia lo que se ha expresado, voluntariamente o no, ulteriormente examinaremos los rechazos, las resistencias, las lagunas; a falta de una elaboración teórica suficiente, evitaremos abordar de frente la cuestión de lo inconsciente y nos limitaremos a precisar el campo de otra investigación.

Reagrupando esos enfoques sucesivos, trataremos de sintetizarlos y de prolongarlos, siempre a partir de un ejemplo preciso.

Al anunciar este programa, he multiplicado intencionalmente las marcas de vacilación. En el terreno mal conocido en que entramos, la historia será nuestra única garantía contra las generalizaciones rápidas, los enfoques forzados, las descripciones intemporales. En tanto que el análisis sociológico del cine no esté sólidamente construido sobre bases conceptuales netamente definidas, el método histórico, con sus límites y sus exigencias, seguirá siendo un útil parapeto. Por ello, esta historia pretende seguir siendo un trabajo de historiador, y destinado a historiadores.

Pierre Sorlin: ¿Por qué el cine? (Sociología del cine, 1992)

Sociología del cine: al apertura para la historia de mañana (1992)

Primera Parte: ¿Por qué el cinematógrafo?

Pierre Sorlin

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Artículos sobre sociología del cine y Pierre Sorlin

Pierre Sorlin: ¿Por qué el cine? (Sociología del cine, 1992)

Pablo Alvira: El cine como fuente para la investigación histórica (2011)

Pierre Sorlin: Cine, sociología e historia (2001)

Pierre Sorlin: Historia del cine e historia de las sociedades (1991)