Herbert Marcuse: La conquista de la conciencia desgraciada: una desublimación represiva (Cap. 3 de El Hombre unidimensional)

La conquista de la conciencia desgraciada: una desublimación represiva

Herbert Marcuse

Cap. 3 de El Hombre unidimensional

Herbert Marcuse: El Hombre unidimensional

El hombre unidimensional es un análisis de las sociedades occidentales que, bajo un disfraz seudodemocrático, esconden una estructura totalitaria basada en la explotación del hombre por el hombre. La obra se basa en dos hipótesis aparentemente contradictorias. De un lado, Marcuse afirma que la sociedad industrial avanzada es capaz de reprimir todo cambio cualitativo. Por otro lado, parece prevalecer la hipótesis que quiere que en esta sociedad existan fuerzas capaces de poner fin a la represión y de hacer explotar las mortales contradicciones que laten en su seno.

La conclusión de Marcuse es de una lúcida desesperación: el sujeto revolucionario no puede estar constituido ni por el subproletariado urbano, ni por los intelectuales, ni por la unión de ambas fuerzas, consideradas hasta hoy como las más progresivas. La solución, según el autor, es “despertar y organizar la solidaridad en tanto que necesidad biológica para mantenerse unidos contra la brutalidad y la explotación humanas”.

Título original: One-Dimensional Man

Traducción: Antonio Elorza

3. La conquista de la conciencia desgraciada: una desublimación represiva

Una vez discutida la integración política de la sociedad industrial avanzada, un logro hecho posible por la creciente productividad tecnológica y la cada vez más amplia conquista del hombre y la naturaleza, nos ocuparemos de la integración correspondiente en el campo de la cultura. En este capítulo, algunas nociones e imágenes claves de la literatura y su destino ilustrarán cómo el progreso de la racionalidad tecnológica está anulando los elementos de oposición y los trascendentes en «alta cultura». Éstos sucumben de hecho al proceso de desublimación que prevalece en las regiones avanzadas de la sociedad contemporánea.

Los logros y los fracasos de esta sociedad invalidan su alta cultura. La celebración de la personalidad autónoma, del humanismo, del amor trágico y romántico parecen ser el ideal de una etapa anterior del desarrollo. Lo que se presenta ahora no es el deterioro de la alta cultura que se transforma en cultura de masas, sino la refutación de esta cultura por la realidad. La realidad sobrepasa su cultura. El hombre puede hacer hoy más que los héroes y semidioses de la cultura; ha resuelto muchos problemas insolubles. Pero también ha traicionado la esperanza y destruido la verdad que se preservaban en las sublimaciones de la alta cultura. Desde luego, la alta cultura estuvo siempre en contradicción con la realidad social, y sólo una minoría privilegiada gozaba de sus bienes y representaba sus ideales. Las dos esferas antagónicas de la sociedad han coexistido siempre; la alta cultura ha sido siempre acomodaticia, mientras que la realidad se veía raramente perturbada por sus ideales y verdades.

El nuevo aspecto actual es la disminución del antagonismo entre la cultura y la realidad social, mediante la extinción de los elementos de oposición, ajenos y trascendentes de la alta cultura, por medio de los cuales constituía otra dimensión de la realidad. Esta liquidación de la cultura bidimensional no tiene lugar a través de la negación y el rechazo de los «valores culturales», sino a través de su incorporación total al orden establecido, mediante su reproducción y distribución en una escala masiva.

De hecho, estos «valores culturales» sirven como instrumentos de unión social. La grandeza de un arte y una literatura libres, los ideales del humanismo, las penas y alegrías del individuo, la realización de la personalidad, son aspectos importantes en la lucha competitiva entre el Este y el Oeste. Estos aspectos hablan gravemente contra las formas actuales del comunismo y son diariamente administrados y vendidos. El hecho de que contradigan a la sociedad que los vende no cuenta. Del mismo modo que la gente sabe o siente que los anuncios y los programas políticos no tienen que ser necesariamente verdaderos o justos y sin embargo los escuchan y leen e incluso se dejan guiar por ellos, aceptan los valores tradicionales y los hacen parte de su formación mental. Si las comunicaciones de masas reúnen armoniosamente y a menudo inadvertidamente el arte, la política, la religión y la filosofía con los anuncios comerciales, al hacerlo conducen estos aspectos de la cultura a su común denominador: la forma de mercancía. La música del espíritu es también la música del vendedor. Cuenta el valor de cambio, no el valor de verdad. En él se centra la racionalidad del statu quo y toda racionalidad ajena se inclina ante él.

Conforme las grandes palabras de libertad y realización son pronunciadas por los líderes de las campañas y los políticos, en las pantallas de la televisión, las radios y los escenarios, se convierten en sonidos sin sentido que lo adquieren sólo dentro del contexto de la propaganda y los negocios, la disciplina y el descanso. Esta asimilación de lo ideal con la realidad prueba hasta qué punto ha sido sobrepasado el ideal. Ha sido rebajado desde el sublimado campo del alma, el espíritu o el hombre interior, hasta los problemas y términos operacionales. Estos son los elementos progresivos de la cultura de masas. La perversión señala el hecho de que la sociedad industrial avanzada se enfrenta a la posibilidad de una materialización de los ideales. Las capacidades de esta sociedad están reduciendo progresivamente el campo sublimado en el que la condición del hombre era representada, idealizada y denunciada. La alta cultura se hace parte de la cultura material. En esta transformación, pierde gran parte de su verdad.

La alta cultura de Occidente —cuyos valores morales, estéticos e intelectuales todavía profesa la sociedad industrial— era una cultura pretecnológica en un sentido tanto funcional como cronológico. Su validez se derivaba de la experiencia de un mundo que ya no existe, que ya no puede ser recuperado, porque es invalidado en un sentido estricto por la sociedad tecnológica. Más aún, en un alto grado permanecía como una cultura feudal, incluso cuando el período burgués le dio algunas de sus formulaciones más duraderas. Era feudal, no sólo porque estaba confinada a las minorías privilegiadas, no sólo por sus elementos románticos inherentes (que serán discutidos en seguida), sino también porque sus obras auténticas expresaban una alienación consciente y metódica de toda la esfera de los negocios y la industria y de su orden previsible y provechoso.

Mientras este orden burgués encontró su rica —e incluso afirmativa— representación en el arte y la literatura (como en los pintores holandeses del siglo XVII, en el Wilhelm Meister de Goethe, en la novela inglesa del siglo XIX, en Thomas Mann), permaneció como un orden que era sobrepasado, roto, refutado por otra dimensión que era irreconciliablemente antagonista del orden de los negocios, atacándolo y negándolo. Y en la literatura, esta otra dimensión no es representada por los héroes religiosos, espirituales, morales (que a menudo sostienen el orden establecido), sino más bien por los caracteres perturbadores como el artista, la prostituta, la adúltera, el gran criminal, el proscrito, el guerrero, el poeta rebelde, el demonio, el loco —por aquellos que no se ganan la vida, o al menos no lo hacen de un modo ordenado y normal.

Desde luego estos personajes no han desaparecido en la literatura de la sociedad industrial avanzada, pero sobreviven transformados esencialmente. La vampiresa, el héroe nacional, el beatnik, la esposa neurótica, el gangster, la estrella, el magnate carismático representan una función muy diferente e incluso contraria a la de sus predecesores culturales. Ya no son imágenes de otra forma de vida, sino más bien rarezas o tipos de la misma vida, que sirven como una afirmación antes que como una negación del orden establecido.

Ciertamente, el mundo de sus predecesores era un mundo anterior, pretecnológico, un mundo con la buena conciencia de la desigualdad y el esfuerzo, en el que el trabajo era todavía una desgracia del destino; pero un mundo en el que el hombre y la naturaleza todavía no estaban organizados como cosas e instrumentos. Con su código de formas y costumbres, con el estilo y el vocabulario de su literatura y su filosofía, esta cultura pasada expresaba el ritmo y el contenido de un universo en el que valles y bosques, pueblos y posadas, nobles y villanos, salones y cortes eran parte de la realidad experimentada. En el verso y la prosa de esta cultura pretecnológica está el ritmo de aquellos que peregrinan o pasean en carruajes, que tienen el tiempo y el placer de pensar, de contemplar, de sentir y narrar.

Es una cultura retrasada y superada, y sólo los sueños y las regresiones infantiles pueden recuperarla. Pero esta cultura es también, en alguno de sus elementos decisivos, una cultura postecnológica. Sus imágenes y posiciones más avanzadas parecen sobrevivir a su absorción dentro de las comodidades y los estímulos administrados; siguen seduciendo a la conciencia con la posibilidad de su renacimiento en la consumación del progreso técnico. Son expresión de esa libre y consciente alienación de las formas establecidas de vida con las que la literatura y el arte se oponían a esas formas, incluso cuando las adornaban.

En contraste con el concepto marxiano, que denota la relación del hombre consigo mismo y su trabajo en la sociedad capitalista, la alienación artística es la trascendencia consciente de la existencia alienada: un «nivel más alto» o una alienación mediatizada. El conflicto con el mundo del progreso, la negación del orden de los negocios, los elementos antiburgueses en la literatura y el arte burgués no se deben ni al bajo nivel estético de este orden ni a una reacción romántica: la consagración nostálgica de una etapa desaparecida de la civilización. «Romántico» es un término de difamación condescendiente que se aplica fácilmente a las difamadas posiciones de vanguardia, del mismo modo que el término «decadente» muchas veces denuncia los elementos genuinamente progresivos de una cultura moribunda, en lugar de los factores reales de la decadencia. Las imágenes tradicionales de la alienación artística son en verdad románticas en tanto que están en incompatibilidad estética con la sociedad en desarrollo. Esta incompatibilidad es la clave de su verdad. Lo que ellos recogen y preservan en la memoria pertenece al futuro: imágenes de una gratificación que disolvería la sociedad que la suprime. La gran literatura y el arte surrealista de los años veinte y treinta han recapturado todavía estas imágenes en su función subversiva y liberadora. Ejemplos tomados al azar del vocabulario literario básico pueden indicar el rango y el valor de estas imágenes y la dimensión que revelan: Alma, Espíritu y Corazón; la re-cherche de l'absolu, Les Fleurs du mal, la femme-en-fant; el Reino del Mar, Le Bateau ivre y la Long-leg-ged Bait; Ferne y Heimat; pero también el demonio del ron, el demonio de la máquina y el demonio del dinero; Don Juan y Romeo; el Maestro Constructor y Cuando los muertos despertemos.

Su sola enumeración muestra que pertenecen a una dimensión perdida. No han sido invalidadas por su obsolescencia literaria. Algunas de estas imágenes pertenecen a la literatura contemporánea y sobreviven en sus creaciones más avanzadas. Lo que ha sido invalidado es su fuerza subversiva, su contenido destructivo: su verdad. En esta transformación encuentran su lugar en la vida cotidiana. Las obras alienadas y alienantes de la cultura intelectual se hacen bienes y servicios familiares. Su reproducción y consumo masivos, ¿son sólo un cambio en cantidad, esto es, una creciente apreciación y comprensión, una democratización de la cultura?

La verdad de la literatura y el arte ha sido aceptada siempre (si era aceptada) como la de un orden «más alto» que no debería perturbar el orden de los negocios y en realidad no lo hacía. Lo que ha cambiado en la época contemporánea es la diferencia entre los dos órdenes y sus verdades. El poder absorbente de la sociedad vacía la dimensión artística, asimilando sus contenidos antagonistas. En el campo de la cultura, el nuevo totalitarismo se manifiesta precisamente en un pluralismo armonizador, en el que las obras y verdades más contradictorias coexisten pacíficamente en la indiferencia.

Antes del advenimiento de esta reconciliación cultural, la literatura y el arte eran esencialmente alienación que sostenía y protegía la contradicción: la conciencia desgraciada del mundo dividido, las posibilidades derrotadas, las esperanzas no realizadas y las promesas traicionadas. Eran una fuerza racional cognoscitiva que revelaba una dimensión del hombre y la naturaleza que era reprimida y rechazada en la realidad. Su verdad se encontraba en la ilusión evocada, en la insistencia por crear un mundo en el que el terror de la vida era dominado y suprimido; conquistado mediante el reconocimiento. Éste es el milagro de la chef-d' oeuvre; es la tragedia, sostenida hasta sus últimas consecuencias y el fin de la tragedia: su solución imposible. Vivir el propio amor y el propio odio, vivir eso que uno es, implica la derrota, la resignación y la muerte. Los crímenes de la sociedad, el infierno que el hombre ha hecho para el hombre, se convierten en fuerzas cósmicas inconquistables.

La tensión entre lo actual y lo posible se transfigura en un conflicto irresoluble, en el que la reconciliación se encuentra gracias a la obra como forma: la belleza como la promesse de bonheur. En la forma de la obra, las circunstancias actuales son colocadas en otra dimensión en la que la realidad dada se muestra como lo que es. Así dice la verdad sobre sí misma; su lenguaje deja de ser el del engaño, la ignorancia y la sumisión. La ficción llama a los hechos por su nombre y su reino se derrumba; la ficción subvierte la experiencia cotidiana y la muestra como falsa y mutilada. Pero el arte tiene este poder mágico sólo como poder de la negación. Puede hablar su propio lenguaje sólo en tanto las imágenes que rechazan y refutan el orden establecido estén vivas.

Madame Bovary, de Flaubert, se distingue de las historias de amor igualmente tristes de la literatura contemporánea por el hecho de que el humilde vocabulario de su contrapartida en la vida real contiene todavía las imágenes de la heroína, o por el hecho de que ella lee historias que todavía contienen tales imágenes. Su angustia es fatal, porque no había psicoanalista y no había psicoanalista porque, en su mundo, no hubiera sido capaz de curarla. Ella lo hubiera rechazado como una parte del orden de Yonville que la destruye. Su historia era «trágica», porque la sociedad en que ocurría era una sociedad atrasada, con una moral sexual no liberada todavía y una psicología todavía no institucionalizada. La sociedad que estaba todavía por llegar ha «resuelto» su problema suprimiéndolo. Desde luego sería una tontería decir que su tragedia, o la de Romeo y Julieta, está resuelta en la democracia moderna, pero también sería una tontería negar la esencia histórica de la tragedia. La realidad tecnológica en desarrollo mina no sólo las formas, sino la misma base de la alienación artística; esto es, tiende a invalidar no sólo ciertos «estilos», sino también la misma substancia del arte.

Desde luego, la alienación no es la única característica del arte. El análisis e incluso una declaración sobre este problema, está fuera del campo de esta obra, pero pueden ofrecerse algunas sugerencias que lo clarifiquen. A lo largo de períodos enteros de la civilización, el arte parece estar totalmente integrado en su sociedad. El arte egipcio, griego y gótico son ejemplos familiares; Bach y Mozart son generalmente citados también como testimonios del lado «positivo» del arte. El lugar de la obra de arte en una cultura pretecnológica y bidimensional es muy diferente del que tiene en una civilización unidimensional, pero la alienación caracteriza tanto al arte positivo como al negativo.

La distinción decisiva no es la psicológica, entre el arte creado en medio del placer y el arte creado en medio del dolor, entre la cordura y la neurosis, sino la que distingue entre la realidad artística y la social. La ruptura con la segunda, la trasgresión mágica o racional, es una cualidad esencial incluso del arte más positivo; está enajenado también del mismo público al que se dirige. Por cercanos y familiares que fuesen el templo o la catedral para la gente que vivía alrededor de ellos, permanecían en aterrador y elevador contraste con la vida diaria del esclavo, del campesino y el artesano —y quizá incluso con la de sus señores.

Ritualizado o no, el arte contiene la racionalidad de la negación. En sus posiciones más avanzadas es el Gran Rechazo; la protesta contra aquello que es. Los modos en que el hombre y las cosas se hacen aparecer, cantar, sonar y hablar, son modos de refutar, rompiendo y recreando su existencia de hecho. Pero estos modos de negación pagan tributo a la sociedad antagonista a la que están ligados. Separados de la esfera del trabajo donde la sociedad se reproduce a sí misma y a su miseria, el mundo del arte que crean permanece, con toda su verdad, como un privilegio y una ilusión.

En esta forma se continúa, a pesar de toda la democratización y la popularización, a través del siglo XIX y dentro del XX. La «alta cultura» en la que esta alienación se celebra tiene sus propios ritos y su propio estilo.

El salón, el concierto, la ópera, el teatro están diseñados para crear e invocar otra dimensión de la realidad. Asistir a ellos es como hacerlo a una fiesta; cortan y trascienden la experiencia cotidiana.

Ahora esta ruptura esencial entre las artes y el orden del día, que permanecía abierta en la alienación artística, está siendo progresivamente cerrada por la sociedad tecnológica avanzada. Y al cerrarse, el Gran Rechazo es rechazado a su vez; la «otra dimensión» es absorbida por el estado de cosas dominante. Las obras de la alienación son incorporadas dentro de esta sociedad y circulan como uña y carne del equipo que adorna y psicoanaliza el estado de cosas dominante. Así se hacen comerciales: venden, confortan o excitan.

Los críticos neoconservadores o los críticos de izquierda de la cultura de masas ridiculizan la protesta contra la utilización de Bach como música de fondo en la cocina, contra la venta de Platón y Hegel, Shelley y Baudelaire, Marx y Freud en los supermercados. Al contrario, insisten en que se reconozca el hecho de que los clásicos han dejado el mausoleo y han regresado a la vida, de que la gente es mucho más educada. Es verdad, pero volviendo a la vida como clásicos, vuelven a la vida distintos a sí mismos; han sido privados de su fuerza antagonista, de la separación que era la dimensión misma de su verdad. Así, la intención y la función de esas obras ha sido fundamentalmente cambiada. Si una vez se levantaron en contradicción con el statu quo, esta contradicción es anulada ahora.

Pero tal asimilación es históricamente prematura; establece una igualdad cultural al tiempo que preserva la dominación. La sociedad está eliminando las prerrogativas y los privilegios de la cultura feudal aristocrática junto con su contenido. El hecho de que las verdades trascendentes de las bellas artes, la estética de la vida y el pensamiento fueran accesibles sólo a unos cuantos ricos y educados era la culpa de una sociedad represiva. Pero esta culpa no se corrige mediante libros de bolsillo, educación general, discos de larga duración y la abolición de la etiqueta en el teatro y la sala de conciertos.51 Los privilegios culturales expresaban la injusticia de la libertad, la contradicción entre ideología y realidad, la separación de la productividad intelectual de la material; pero también proveían un ámbito protegido en el que las verdades prohibidas podían sobrevivir en una integridad abstracta, separadas de la sociedad que la suprimía.

Ahora esta separación ha sido suprimida, y con ella se ha suprimido también la trasgresión y la acusación. El texto y el tono están todavía ahí, pero se ha conquistado la distancia que los hizo Luft von anderen Planeten, aire otros planetas.52 La alienación artística ha llegado a ser tan funcional como la arquitectura de los nuevos teatros y salas de conciertos en los que se la representa. También en este aspecto lo racional y el mal son inseparables. Sin duda la nueva arquitectura es mejor, y por tanto más bella y más práctica que las monstruosidades de la era victoriana. Pero también está más «integrada»: el centro cultural está llegando a ser una parte incorporada al centro de compras, al centro municipal o al centro de gobierno. La dominación tiene su propia estética y la dominación democrática tiene su estética democrática. Es bueno que casi todo el mundo pueda tener ahora las bellas artes al alcance de la mano apretando tan sólo un botón en su aparato o entrando en un supermercado. En esta difusión, sin embargo, las bellas artes se convierten en engranajes de una máquina cultural que reforma su contenido.

La alienación artística sucumbe, junto con otras formas de negación, al proceso de la racionalidad técnica. El cambio revela su profundidad, el grado de su irreversibilidad, si es visto como un resultado del progreso técnico. La etapa actual redefine las posibilidades del hombre y la naturaleza de acuerdo con los nuevos medios disponibles para su realización y, a su luz, las imágenes pretecnológicas están perdiendo su poder.

Su valor de verdad dependía en un alto grado de una inabarcada e inconquistada dimensión del hombre y la naturaleza, en los estrechos límites situados en la organización y la manipulación, del «núcleo insoluble» que resistía a la integración. En la sociedad industrial totalmente desarrollada, este núcleo insoluble es anulado progresivamente por la racionalidad tecnológica. Obviamente, la transformación física del mundo implica la transformación mental de sus símbolos, imágenes e ideas. Obviamente, cuando las ciudades, las autopistas y los parques nacionales reemplazan a pueblos, valles y bosques; cuando las lanchas de motor corren sobre los lagos y los aviones cortan el cielo, estas áreas pierden su carácter como una realidad cualitativamente diferente, como áreas de contradicción.

Y puesto que la contradicción es la obra del Logos — confrontación racional de «aquello que no es» con o aquello que es»— debe haber un medio de comunicación. La lucha por hallar este medio, o más bien dicho la lucha contra su absorción en la unidimensionalidad predominante, se muestra en los esfuerzos de la vanguardia por crear un distanciamiento que haría la verdad artística comunicable otra vez.

Bertold Brecht ha bosquejado los fundamentos teóricos de esos esfuerzos. El carácter total de la sociedad establecida enfrenta al dramaturgo con la pregunta sobre si todavía es posible «representar el mundo contemporáneo en el teatro»; esto es, representarlo de tal manera que el espectador reconozca la verdad que la obra debe trasmitir. Brecht responde que el mundo contemporáneo puede ser así representado sólo si se le representa como sujeto al cambio:53 como el estado de negatividad que debe ser negado. Ésta es una doctrina que tiene que ser aprendida, comprendida y puesta en práctica; pero el teatro es y debe ser entretenimiento, placer. Sin embargo, el entretenimiento y el aprendizaje no se oponen; el entretenimiento puede ser el modo más efectivo de aprender. Para enseñar lo que realmente es el mundo contemporáneo detrás del velo ideológico y material y cómo puede cambiarse, el teatro debe romper la identificación del espectador con los sucesos que ocurren en escena. Se necesita en vez de énfasis y sentimiento, distancia y reflexión. El «efecto de distancia-miento» (Verfremdungseffekt) debe producir esta disociación dentro de la que el mundo puede ser reconocido como lo que es. «Las cosas de la vida cotidiana son sacadas del campo de la evidencia inmediata…»54 «Lo que es "natural" debe asumir los aspectos de lo extraordinario. Sólo de este modo pueden revelarse las leyes de causa y efecto.»55

El «efecto de distanciamiento» no es superimpuesto a la literatura, más bien es la respuesta de la literatura a la amenaza del behaviorismo total; el intento de rescatar la racionalidad a partir de lo negativo. En este intento, los grandes «conservadores» de la literatura unen sus fuerzas con los radicales activistas. Paul Valéry insiste en el inevitable compromiso del lenguaje poético con la negación. Los versos de este lenguaje «no hablan nunca sino de cosas ausentes».56 Hablan de aquello que, aunque ausente, persigue al universo establecido del discurso y la conducta como su más prohibida posibilidad: no el cielo ni el infierno, no el bien ni el mal, sino, simplemente, «le bonheur». Así el lenguaje poético habla de aquello que es de este mundo, que es visible, tangible, audible en el hombre y la naturaleza, y de aquello que no es visto, no es tocado, no es escuchado.

Creado y puesto en movimiento en un medio que presenta lo ausente, el lenguaje poético es un lenguaje de conocimiento; pero de un conocimiento que subvierte lo positivo. En su función cognoscitiva, la poesía realiza la gran tarea del pensamiento:

el trabajo que hace vivir en nosotros aquello que no existe.57

Nombrar las «cosas que están ausentes» es romper el encanto de las cosas que son; es más, es la introducción de un orden diferente de cosas en el establecido: «el comienzo de un mundo».58

Para la expresión de este otro orden, que es trascendencia dentro del único mundo, el lenguaje poético depende de los elementos trascendentes en el lenguaje común.59 Sin embargo la movilización total de todos los medios para la defensa de la realidad establecida ha coordinado los medios de expresión hasta un punto en el que la comunicación de contenidos trascendentes se hace técnicamente imposible. El espectro que ha perseguido a la conciencia artística desde Mallarmé —la imposibilidad de hablar un lenguaje no reificado, de comunicar lo negativo—, ha dejado de ser un espectro. Se ha materializado.

Las verdaderas obras literarias de vanguardia comunican la ruptura con la comunicación. Con Rimbaud, y más tarde el dadaísmo y el surrealismo, la literatura rechaza las mismas estructuras del discurso que, a través de la historia de la cultura, han ligado el lenguaje artístico y el común. El sistema proposicional60 (con la oración como su unidad de sentido) era el medio en el que las dos dimensiones de la realidad podían encontrarse, comunicar y ser comunicadas. La poesía más sublime y la prosa más baja compartían este medio de expresión. Entonces, la poesía moderna «destruyó las relaciones del lenguaje y redujo el discurso nuevamente a la sucesión de palabras».61

La palabra rechaza el orden unificador y sensible de la oración. Hace estallar la estructura preestablecida de significado y, convirtiéndose en un «objeto absoluto» en sí mismo, designa un universo intolerable que se autodestruye: una discontinuidad. Esta subversión de la estructura lingüística implica una subversión de la experiencia de la naturaleza:

La naturaleza deviene una discontinuidad de objetos solitarios y terribles, porque sólo tienen enlaces virtuales; nadie elige para ellos un sentido privilegiado, un empleo o un servicio, nadie los reduce a la significación de un comportamiento mental o de una intención, o lo que es lo mismo, finalmente, de una ternura… Esas palabras-objetos sin unión armadas con toda la violencia de su estallido… esas palabras poéticas excluyen al hombre; no hay un humanismo poético de la modernidad. El discurso es un discurso lleno de terror, lo que significa que relaciona al hombre no con los otros hombres, sino con las imágenes más inhumanas de la naturaleza: el cielo, el infierno, lo sagrado, la infancia, la locura, la materia pura, etc.62

Los elementos tradicionales del arte (imágenes, armonías, colores) reaparecen sólo como «citas», residuos de un sentido del pasado en un contexto de negación. Así, las pinturas surrealistas

…son el compendio de lo que el funcionalismo cubre con un tabú porque le recuerda su propio ser cósico que no es capaz de dominar; que su racionalidad sigue siendo irracional. El surrealismo colecciona lo que el funcionalismo le niega al hombre; las deformaciones demuestran lo que la prohibición hizo al objeto del deseo. Así el surrealismo rescata lo arcaico: un álbum de idiosincrasias donde se disipa la pretensión de felicidad, que los hombres encuentran negada en su propio mundo tecnificado.63

La obra de Bertold Brecht conserva la «promesse de bonheur» contenida en el romance y el Kitsch (claro de luna y mar azul; canciones y dulce hogar; lealtad y amor) convirtiéndola en fermento político. Sus personajes cantan paraísos perdidos e inolvidables esperanzas («Siehst du den Mond über Soho, Geliebter?» «Jedoch eines Tages, und der Tag war blau.» «Zuerst war es immer Sonntag.» «Und ein Schiff mit acht Segeln.» «Alter Bilbao Mond, Da wo noch Liebe lohnt»)*. Y las canciones resultan llenas de crueldad y dolor, explotación, engaño y mentira. Los engañados cantan su decepción, pero aprenden (o han aprendido) sus causas, y sólo aprendiendo estas causas (y cómo enfrentarse a ellas) recuperan la verdad de sus sueños.

Los esfuerzos por recuperar el Gran Rechazo en el lenguaje literario sufren el destino de ser absorbidos por lo que niegan. Como clásicos modernos, la vanguardia y los beatniks comparten la función de entretener sin poner en peligro la buena conciencia de los hombres de buena voluntad. Esta absorción se justifica por el progreso técnico; el rechazo es a su vez rechazado por el alivio de la miseria en la sociedad industrial avanzada. La liquidación de la alta cultura es un subproducto de la conquista de la naturaleza y de la progresiva conquista de la necesidad.

Invalidando las loadas imágenes de la trascendencia, incorporándolas a su omnipresente realidad diaria, esta sociedad demuestra hasta qué punto los conflictos insolubles se están haciendo manejables: la tragedia y el romance, los sueños arquetípicos y las ansiedades se están haciendo susceptibles de soluciones y disoluciones técnicas. El psiquiatra se ocupa de los donjuanes, Romeos, Hamlets, Faustos, conforme se ocupa de los Edipos: los cura. Los dirigentes del mundo están perdiendo sus características metafísicas. Su aparición en la televisión, en conferencias de prensa, en el parlamento y en discusiones públicas difícilmente se adapta al drama más allá de los límites de la publicidad,64 y en cambio las consecuencias de sus acciones sobrepasan la dimensión del drama.

Las prescripciones para la inhumanidad y la injusticia están siendo administradas por una burocracia racionalmente organizada, que es, sin embargo, invisible en su centro vital. El alma contiene pocos secretos y aspiraciones que no puedan ser discutidos, analizados y encuestados. La soledad, que es la condición esencial que sostenía al individuo contra y más allá de la sociedad, se ha hecho técnicamente imposible. El análisis lógico y lingüístico demuestra que los antiguos problemas metafísicos son problemas ilusorios; la búsqueda del «sentido» de las cosas puede ser reformulada como la búsqueda del sentido de las palabras, y el universo establecido del discurso y la conducta puede proporcionar criterios perfectamente adecuados para la respuesta.

Es un universo racional que, por el mero peso y las capacidades de su aparato, cierra todo escape. En su relación con la realidad de la vida cotidiana, la alta cultura del pasado era muchas cosas: oposición y adorno, protesta y resignación. Pero era también la aparición del reino de la libertad: la negativa a participar. Tal negativa no puede impedirse sin una compensación que parece más satisfactoria que la negativa. La conquista y unificación de los opuestos, que encuentra su gloria ideológica en la transformación de la alta cultura en popular, tiene lugar sobre una base material de satisfácción creciente. Ésta es también la base que permite una total desublimación.

La alienación artística es sublimación. Crea las imágenes de condiciones que son irreconciliables con el «principio de realidad» establecido pero que, como imágenes culturales, llegan a ser tolerables, incluso edificantes y útiles. Ahora estas imágenes son invalidadas. Su incorporación a la cocina, la oficina, la tienda; su liberación comercial como negocio y diversión es, en un sentido, desublimación: reemplaza la gratificación mediatizada por la inmediata. Pero es una desublimación practicada desde una «posición de fuerza» por parte de la sociedad, que puede permitirse conceder más que antes porque sus intereses han llegado a ser los impulsos más interiorizados de sus ciudadanos y porque los placeres que concede promueven la cohesión social y la satisfacción.

El «principio de placer» absorbe el «principio de realidad», la sexualidad es liberada (o, más bien liberalizada) dentro de formas sociales constructivas. Esta noción implica que hay modos represivos de desublimación,65 junto a los cuales los impulsos y objetivos sublimados contienen más desviación, más libertad y más negación para conservar los tabúes sociales. Parece que tal desublimación represiva es operativa en la esfera sexual, y en ella, como en la desublimación de la alta cultura, opera como un subproducto de los controles sociales de la realidad tecnológica, que extiende la libertad al tiempo que intensifica la dominación. El nexo entre la desublimación y la sociedad tecnológica puede comprenderse mejor analizando el cambio en el uso social de la energía instintiva.

En esta sociedad, no todo el tiempo empleado en y con las máquinas es tiempo de trabajo (es decir, esfuerzo desagradable pero necesario) y no toda la energía ahorrada por la máquina es fuerza de trabajo. La mecanización también ha «ahorrado» libido, la energía de los «instintos de la vida», esto es, la ha sacado de sus formasanteriores de realización. Éste es el centro de la verdad en el romántico contraste entre el viajero moderno y el poeta errante o el artesano, entre la línea de montaje y la artesanía, entre la villa y la ciudad, el pan de fábrica y el horneado en casa, el barco de vela y el fuera- bordo, etc. Es cierto que este romántico mundo anterior a la técnica estaba lleno de miseria, esfuerzo y suciedad y éstos, a su vez, eran el fondo de todo el placer y el gozo. Sin embargo, había un «paisaje», un medio de experiencia libidinal que ya no existe.

Con su desaparición (un prerrequisito histórico del progreso en sí misma), ha sido deserotizada toda una dimensión de la actividad y la pasividad humana. El ambiente del que el individuo podía obtener placer —que podía percibir como gratificante casi como una extensión de su cuerpo— ha sido rígidamente reducido. Como consecuencia, el «universo» de catexia libidinal se reduce del mismo modo. El resultado es una localización y contracción de la libido, la reducción de lo erótico a la experiencia y la satisfacción sexual.66

Por ejemplo, compárese hacer el amor en una pradera y en un automóvil, en un camino para enamorados fuera de las murallas del pueblo y en una calle de Manhattan. En los primeros casos, el ambiente participa e invita a la catexia libidinal y tiende a ser erotizado. La libido trasciende las zonas erotogénicas inmediatas: se crea un proceso de sublimación no represiva. En contraste, un ambiente mecanizado parece impedir tal autotrascendencia de la libido. Obligada en la lucha por extender el campo de gratificación erótico, la libido se hace menos «polimorfa», menos capaz de un erotismo que vaya más allá de la sexualidad localizada, y la última se intensifica.

Así, disminuyendo lo erótico e intensificando la energía sexual, la realidad tecnológica limita el campo de la sublimación. También reduce la necesidad de sublimación. En el aparato mental, la tensión entre aquello que se desea y aquello que se permite parece considerablemente más baja, y el principio de realidad no parece necesitar ya una total y dolorosa transformación de las necesidades instintivas. El individuo debe adaptarse a un mundo que no parece exigir la negación de sus necesidades más íntimas; un mundo que no es esencialmente hostil.

De este modo, el organismo es precondicionado por la aceptación espontánea de lo que se le ofrece. En tanto que la mayor libertad envuelve una contracción antes que una extensión y un desarrollo de las necesidades instintivas, trabajo por antes que contra el statu quo de represión general; se podría hablar de «desublimación institucionalizada». Esta última parece ser un elemento vital en la configuración de la personalidad autoritaria de nuestro tiempo.

Se ha dicho a menudo que la civilización industrial avanzada opera con un mayor grado de libertad sexual; «opera» en el sentido que ésta llega a ser un valor de mercado y un elemento de las costumbres sociales. Sin dejar de ser un instrumento de trabajo, se le permite al cuerpo exhibir sus caracteres sexuales en el mundo de todos los díasy en las relaciones de trabajo. Éste es uno de los logros únicos de la sociedad industrial, hecho posible por la reducción del trabajo físico, sucio y pesado; por la disponibilidad de ropa barata y atractiva, la cultura física y la higiene; por las exigencias de la industria de la publicidad, etc. Las atractivas secretarias y vendedoras, el ejecutivo joven y el encargado de ventas guapo y viril, son mercancías con un alto valor de mercado, y la posesión de amantes adecuadas —que fuera una vez la prerrogativa de reyes, príncipes y señores— facilita la carrera de incluso los empleados más bajos en la comunidad de los negocios.

El funcionalismo, que se pretende artístico, promueve esta tendencia. Las tiendas y oficinas se abren a través de amplios ventanales y exponen a su personal; en el interior, los mostradores altos y las divisiones opacas están cayendo en desuso. La destrucción de la vida privada en las masivas casas de apartamentos y los hogares suburbanos rompe la barrera que antiguamente separaba al individuo de la existencia pública y expone más fácilmente las atractivas cualidades de otras esposas y otros maridos.

Esta socialización no contradice sino complementa la deserotización del ambiente. El sexo se integra al trabajo y las relaciones públicas y de este modo se hace más susceptible a la satisfacción (controlada). El progreso técnico de una vida más cómoda permite la sistemática inclusión de los componentes libidinales en el campo del interés de producción y el intercambio. Pero no importa cuán controlada pueda estar la movilización de la energía instintiva (que algunas veces llega a un manejo científico de la libido), no importa en qué grado pueda servir como una defensa del statu quo, también es gratificante para los individuos manejados, del mismo modo que navegar en una lancha de motor, empujar la segadora de yerba y correr en un automóvil es divertido.

Esta movilización y administración de la libido puede contar para justificar la voluntaria complacencia, la ausencia del terror, la armonía preestablecida entre las necesidades individuales y los deseos, metas y aspiraciones requeridos socialmente. La conquista tecnológica y política de los factores trascendentes en la existencia humana, tan característica de la civilización industrial avanzada, se afirma en la esfera instintiva, como satisfacción lograda de un modo que genera sumisión y debilita la racionalidad de la protesta.

El grado de satisfacción socialmente permisible y deseable se amplía grandemente, pero mediante esta satisfacción el principio de placer es reducido al privársele de las exigencias que son irreconciliables con la sociedad establecida. El placer, adaptado de este modo, genera sumisión.

En contraste con los placeres de la desublimación adaptada, la sublimación preserva la conciencia de la renuncia que la sociedad represiva impone al individuo y por tanto preserva la necesidad de liberación. Desde luego, toda sublimación es impuesta por el poder de la sociedad, pero la conciencia desgraciada de este poder traspasa ya la alienación. Y toda sublimación acepta la barrera social contra la gratificación instintiva, pero también supera esta barrera.

Al censurar el inconsciente e implantar la consciencia, el superego también censura al censor, porque la conciencia desarrollada registra el acto malo prohibido no sólo en el individuo sino también en su sociedad. Al contrario, la pérdida de consciencia debido a las libertades satisfactorias permitidas por una sociedad sin libertad, hace posible una conciencia feliz que facilita la aceptación de los errores de esta sociedad. Es el signo de la autonomía y la comprensión declinantes. La sublimación exige un alto grado de autonomía y comprensión; es una mediación entre el consciente y el inconsciente, entre los procesos primarios Y los secundarios, entre el intelecto y los instintos, la renuncia y la rebelión. En sus formas más logradas, como por ejemplo la obra artística, la sublimación llega a ser el poder cognoscitivo que derrota la supresión inclinándose ante ella.

A la luz de la función cognoscitiva de este modo de sublimación, la desublimación triunfante en la sociedad industrial avanzada revela su verdadera función conformista. Esta liberación de la sexualidad (y de la agresividad) libera a los impulsos instintivos de buena parte de la infelicidad y el descontento que denuncian el poder represivo del universo establecido de la satisfacción. Desde luego, hay una infelicidad general, y la conciencia feliz es bastante débil: una delgada superficie que apenas cubre el temor, la frustración y el disgusto. Esta infelicidad se presta fácilmente a la movilización política; sin espacio para el desarrollo consciente, puede llegar a ser la reserva instintiva de una nueva manera fascista de vida y muerte. Pero hay muchas formas en las que la infelicidad bajo la conciencia feliz puede volverse una fuente de fuerza y cohesión para el orden social. Los conflictos del individuo desgraciado parecen ahora mucho más fáciles de curar que aquellos que provocaron el «malestar de la civilización» de Freud, y parecen estar definidos mucho más adecuadamente en términos de la «personalidad neurótica de nuestro tiempo» que en los de la eterna lucha entre Eros y Tanatos.

La forma en la que la desublimación controlada puede debilitar la rebeldía instintiva contra «el principio de realidad» establecido puede apreciarse mediante el contraste entre la representación de la sexualidad en la literatura clásica y romántica y en nuestra literatura contemporánea. Si uno selecciona de entre las obras que están, en su misma sustancia y forma interior, determinadas por la relación erótica, ejemplos tan esencialmente diferentes como Fedra, de Racine, Las afinidades electivas, de Goethe, Las flores del mal, de Baudelaire, Ana Karenina de Tolstoi, la sexualidad aparece consistentemente en una forma altamente sublimada, «mediatizada» y reflexiva; pero dentro de esta forma es absoluta, sin ningún compromiso, incondicional. La dominación de Eros es, desde el principio, también la de Tanatos. La realización es destrucción, no en un sentido moral o sociológico, sino ontológico. Está más allá del bien y del mal, más allá de la moral social y así permanece más allá del alcance del principio de realidad establecido, que este Eros niega y ataca.

En contraste, la sexualidad desublimada es clara en los alcohólicos de O'Neill y los salvajes de Faulkner, en el Tranvía llamado Deseo y La gata sobre el tejado de zinc, en Lolita, en todos los cuentos de orgías en Hollywood y en Nueva York, en las aventuras de las amas de casa de los nuevos suburbios. Todo esto es infinitamente más realista, osado, desinhibido. Es uña y carne de la sociedad en la que los hechos ocurren, pero no es su negación en ningún lado. Lo que ocurre es sin duda salvaje y obsceno, viril y atrevido, bastante inmoral y, precisamente por eso, perfectamente inofensivo.

Liberada de la forma sublimada que es el signo esencial de sus sueños irreconciliables —una forma que es el estilo, el lenguaje en que la historia es contada—, la sexualidad se convierte en un vehículo de los best-sellers de la opresión. No se puede decir de ninguna de las mujeres sexuales de la literatura contemporánea lo que Balzac dijo de la prostituta Esther: que la suya era una ternura que florecía sólo en el infinito. Esta sociedad convierte todo lo que toca en una fuente potencial de progreso y explotación, de cansancio y satisfacción, de libertad y opresión. La sexualidad no es una excepción.

El concepto de desublimación controlada implica la imposibilidad de una liberación simultánea de la sexualidad reprimida y de la agresividad, posibilidad que parece incompatible con la noción de Freud de la cantidad fija de energía instintiva disponible para la distribución entre los dos impulsos primarios. De acuerdo con Freud, el fortalecimiento de la sexualidad (libido) implicaría necesariamente un debilitamiento de la agresividad, y viceversa. Sin embargo, si la liberación de la libido, socialmente permitida y favorecida, va a ser la de una sexualidad parcial y localizada, será equivalente a una compresión del hecho de la energía erótica, y esta desublimación será compatible con el crecimiento de formas de agresividad tanto no sublimadas como sublimadas; una agresividad que crece desenfrenada en la sociedad industrial contemporánea.

¿Ha alcanzado un grado de normalización en que los individuos se estén acostumbrando al riesgo de su propia disolución y desintegración en el curso de una prevención nacional normal? O, ¿esta aceptación se debe por completo a su imposibilidad de hacer algo contra ella? En cualquier forma, el riesgo de una posible destrucción realizada por el hombre ha llegado a ser un elemento normal, tanto en el patrimonio mental como en el material de la gente, de forma que ya no sirve para atacar o negar el sistema social establecido. Más aún, como parte de su vida diaria puede incluso ligarlos a este sistema. La conexión económica y política entre el enemigo absoluto y el alto nivel de vida (¡y el nivel deseado de empleo!) es suficientemente transparente, pero también suficientemente racional para ser aceptada.

Asumiendo que el instinto de destrucción (en último término: el instinto de la muerte) es un amplio componente de la energía que alimenta la conquista técnica del hombre y la naturaleza, parece que la creciente capacidad de la sociedad para manipular el progreso técnico también aumenta su capacidad para manipular y controlar este instinto, por tanto, para satisfacerlo «productivamente». Entonces la cohesión social será fortalecida en sus más profundas raíces instintivas. El riesgo supremo, e incluso el hecho de la guerra, será afrontado no sólo con una resignada aceptación, sino también con una aprobación instintiva por parte de las víctimas. En este aspecto, también tendremos una desublimación controlada.

La desublimación institucionalizada parece ser así un aspecto de la «conquista de la trascendencia» lograda por la sociedad unidimensional. Del mismo modo que esta sociedad tiende a reducir e incluso a absorber la oposición (¡la diferencia cualitativa!) en el campo de la política y de la alta cultura, lo hace en la esfera instintiva. El resultado es una atrofia de los órganos mentales adecuados para comprender las contradicciones y las alternativas y, en la única dimensión permanente de la racionalidad tecnológica, la conciencia feliz llega a prevalecer.

Esta refleja la creencia de que lo real es racional y de que el sistema establecido, a pesar de todo, proporciona los bienes. La gente es conducida a encontrar en el aparato productivo el agente efectivo del pensamiento y la acción a los que sus pensamientos y acciones personales pueden y deben ser sometidos. Y en esta transferencia el aparato asume también el papel de un agente moral. La conciencia es absuelta por la reificación, por la necesidad general de las cosas.

En esta necesidad general, no hay lugar para la culpa. Un hombre puede dar la señal que liquide a cientos y miles de personas y luego declararse a sí mismo libre de todo cargo de conciencia y vivir felizmente después. Los poderes antifascistas que derrotaron al fascismo en el campo de batalla gozan de los beneficios de los científicos, los generales y los ingenieros nazis; tienen la ventaja histórica de los que han llegado después. Lo que empieza como el horror de los campos de concentración se convierte en la práctica de gente enfrenada para vivir en condiciones anormales: una existencia humana subterránea y el consumo diario de alimentos radiactivos. Un sacerdote cristiano declara que no es contrario a los principios cristianos evitar por todos los medios posibles que tu vecino entre a tu refugio contra bombas. Otro sacerdote cristiano contradice a su colega y dice que sí lo es. ¿Quién tiene razón? De nuevo la neutralidad de la racionalidad tecnológica se muestra por encima de la política y otra vez se muestra como espuria, porque, en ambos casos, sirve a la política de dominación,

El mundo de los campos de concentración… no era una sociedad excepcionalmente monstruosa. Lo que vimos allí era la imagen, y en cierto sentido la quintaesencia, de la sociedad infernal en la que nos sumergimos cada día.67

Parece ser que incluso las más horribles trasgresiones pueden ser reprimidas de tal manera que, para todo propósito práctico, han dejado de ser un peligro para la sociedad. O, si su erupción conduce a perturbaciones funcionales en el individuo (como en el caso del piloto de Hiroshima) no perturba el funcionamiento de la sociedad. Una clínica para enfermos mentales se encarga de la perturbación.

La Conciencia Feliz no tiene límites: organiza juegos con la muerte y la desfiguración en los que la diversión, el trabajo de equipo, la importancia estratégica se mezclan para alcanzar la armonía social. La Rand Corporation, que conjuga estudios académicos, investigaciones, lo militar, el clima y la buena vida, informa sobre estos juegos en un estilo de absolvente exactitud, en sus «RANDom News», volumen 9, número 1, bajo el encabezamiento de Más Vale A Salvo Que Arrepentido. Los cohetes están listos, la bomba de hidrógeno espera, los vuelos espaciales avanzan y el problema es «cómo proteger a la nación y al mundo libre». A todo esto, los estrategas militares están preocupados, porque «el coste de aceptar riesgos, de experimentar y cometer un error, puede ser terriblemente alto». Pero en ese momento interviene la Rand; la Rand remedia todo e «invenciones como la Seguridad Rand entran en escena». La escena dentro de la cual entran es inclasificable. Es una escena en la que «el mundo se convierte en un mapa, los proyectiles son meramente símbolos (¡viva el poder tranquilizador del simbolismo!) y las guerras son sólo (sólo) planes y cálculos escritos en un papel…» Dentro de este cuadro, la Rand ha transformado el mundo en un interesante juego técnico y uno puede tomarlo con calma: los «estrategas militares pueden obtener una valiosa experiencia "sintética" sin ningún riesgo».

JUGANDO EL JUEGO

Para comprender el juego uno debe participar, porque la comprensión está «en la experiencia».

Debido a que los jugadores SEGUROS provienen de casi todos los departamentos de Rand tanto como de la Fuerza Aérea, podemos encontrar un físico, un ingeniero y un economista en el equipo Azul. El equipo Rojo incluirá un número igualmente variado de participantes.

El primer día se emplea en un estudio común de en qué consiste el juego y cuáles son las reglas. Cuando los equipos están ya sentados alrededor de los mapas en sus cuartos respectivos, el juego empieza. Cada equipo recibe su declaración política del Director de Juego. Estas declaraciones, generalmente preparadas por un miembro del Grupo de Control, dan una idea de la situación mundial en el momento del juego, alguna información sobre la política del equipo contrario, de los objetivos que debe encontrar el equipo y de su presupuesto. (Las políticas cambian con cada juego para explorar un amplio campo de posibilidades estratégicas.)

En nuestro hipotético juego, el objetivo Azul es mantener una capacidad de disuasión a lo largo de juego; o sea, mantener una fuerza capaz de devolver los golpes a los Rojos para que los Rojos no deseen arriesgarse con un ataque. (El equipo Azul también recibe alguna información sobre la política de los Rojos.)

La política Roja consiste en lograr una superioridad de fuerza sobre los Azules. Los presupuestos de Azules y Rojos son semejantes a los presupuestos actuales de defensa…

Es alentador saber que el juego ha sido jugado desde 1961 en Rand, «abajo, en nuestro sótano laberíntico, en algún lugar bajo la cafetería» y que «listas en las paredes de los cuartos de Rojos y Azules registran las armas disponibles y los materiales que compran los equipos… Cerca de setenta artículos en total». Hay un «Director de Juego» que interpreta las reglas, porque aunque «el libro de reglas completado con diagramas e ilustraciones tiene sesenta y seis páginas», durante el juego se presentan problemas inevitablemente. El Director de Juego también tiene otra importante función: «sin advertir previamente a los jugadores», «puede introducir la guerra para tener una medida de la efectividad de las fuerzas militares en juego. Pero entonces, el tablero anuncia: «Café, Pasteles e Ideas.» ¡Calma! El «juego continúa durante los períodos restantes, hasta 1972 en que termina. Entonces los equipos Rojo y Azul entierran los proyectiles y se sientan juntos para tomar café y pasteles en la sesión post mortem. Pero no descansen demasiado: hay «una situación mundial real que no puede trasponerse efectivamente a Seguridad», y ésta es: «la negociación». Se lo agradecemos: la única esperanza que queda en la situación del mundo real está más allá de los alcances de Rand.

Por supuesto, en el campo de la Conciencia Feliz, el sentido de culpa no tiene lugar y el cálculo se encarga de la conciencia. Cuando todo está en la hoguera, no hay otro crimen que el de rechazar la totalidad o no defenderla. El crimen, la culpa y el sentimiento de culpabilidad se convierten en un problema privado. Freud encontró en la psique del individuo los crímenes de la humanidad, en la historia del caso individual la historia de la totalidad. Este nexo fatal es suprimido con éxito. Aquellos que se identifican con la totalidad, que se instalan como líderes y defensores de la totalidad pueden cometer errores, pero no pueden hacer mal! no son culpables. Pueden llegar a sentirse culpables otra vez cuando esta identificación ya no exista, cuando se hayan ido.

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