Erving Goffman: La presentación de la persona en la vida cotidiana. 6. El arte de manejar las impresiones (1959)
La presentación de la persona en la vida cotidiana
Erving Goffman
Amorrortu editores Buenos Aires
Director de la biblioteca de sociología, Luis A. Rigal
The Presentation of Self in Everyday Life, Erving Goffman Primera edición en inglés, 1959
Traducción, Hildegarde B. Torres Perrén y Flora Setaro
Las máscaras son expresiones fijas y ecos admirables de sentimientos, a un tiempo fieles, discretas y superlativas. Los seres vivientes, en contacto con el aire, deben cubrirse de una cutícula, y no se puede reprochar a las cutículas que no sean corazones. No obstante, hay ciertos filósofos que parecen guardar rencor a las imágenes por no ser cosas, y a las palabras por no ser sentimientos. Las palabras y las imágenes son como caparazones: partes integrantes de la naturaleza en igual medida que las sustancias que recubren, se dirigen sin embargo más directamente a los ojos y están más abiertas a la observación. De ninguna manera diría que las sustancias existen para posibilitar las apariencias, ni los rostros para posibilitar las máscaras, ni las pasiones para posibilitar la poesía y la virtud. En la naturaleza nada existe para posibilitar otra cosa; todas estas fases y productos están implicados por igual en el ciclo de la existencia...
George Santayana, Soliloquies in England and Later Soliloquies, 1922.
6. El arte de manejar las impresiones
En este capítulo me propongo reunir y presentar la información explícita o implícita existente acerca de los atributos que debe tener necesariamente el actuante para realizar en forma satisfactoria la puesta en escena de su personaje. Por lo tanto, haré una breve referencia a algunas de las técnicas de manejo de las impresiones en las cuales se ponen de manifiesto dichos atributos. A modo de introducción, podríamos señalar, en ciertos casos por segunda vez, algunos de los tipos principales de disrupciones de las actuaciones, ya que las mencionadas técnicas de manejo operan precisamente para evitar esas disrupciones.
Al principio de este estudio indiqué, al considerar las características generales de las actuaciones, que el actuante debe desempeñarse con responsabilidad expresiva, puesto que muchos actos menores, accidentales e inadvertidos, suelen ser buenos vehículos destinados a transmitir impresiones inadecuadas para ese momento. Estos actos fueron llamados «gestos impensados». Ponsonby describe en un ejemplo cómo el intento de un director de evitar un gesto impensado condujo a la aparición de otro.
Uno de los agregados de la legación debía llevar el almohadón sobre el cual se hallaba colocada la insignia, y a fin de impedir que se cayera clavé el prendedor de la estrella en el cojín de terciopelo. El agregado, sin embargo, no contento con esto, sujetó el extremo del prendedor con la traba de seguridad, para estar doblemente tranquilo. El resultado fue que, cuando el príncipe Alejandro, después de pronunciar el discurso apropiado a la ocasión, trató de tomar la estrella, comprobó que estaba firmemente sujeta al almohadón y tuvo que perder algunos momentos para desprenderla. Esto casi echó a perder el instante más solemne de la ceremonia.1
Es preciso agregar que el individuo que ha sido responsable de un gesto impensado puede desacreditar con ello su propia actuación, la actuación del equipo, o la que es escenificada por el auditorio.
Cuando un extraño se introduce accidentalmente en el sector donde se ofrece una actuación, o cuando un miembro del auditorio entra sin ser advertido en el trasfondo escénico, es probable que el intruso sorprenda a los presentes flagrante delicto. Sin que nadie se lo haya propuesto, las personas presentes en la región pueden darse cuenta de que dieron claro testimonio de desarrollar una actividad totalmente incompatible con la impresión que, por razones sociales más amplias, están obligadas a sustentar ante el intruso. En este caso estamos frente a las denominadas «intrusiones inoportunas».
La vida pasada y el ciclo actual de actividad de un determinado actuante suelen contener por lo menos algunos hechos que, de ser introducidos durante la actuación, desvirtuarían o debilitarían la personalidad que el actuante alega tener y que trata de proyectar como parte de la definición de la situación. Estos hechos pueden incluir secretos muy profundos —bien ocultos— o características negativamente evaluadas que todos pueden ver pero a los que nadie hace referencia y que, al ser presentados en la actuación, suelen crear una situación embarazosa. Estos hechos pueden atraer nuestra atención a través de gestos impensados o intrusiones inoportunas. Empero, lo más frecuente es que sean introducidos por medio de afirmaciones verbales intencionales o actos no verbales cuya plena significación no es apreciada por el individuo que los presenta en la interacción. De acuerdo con el lenguaje común, esta disrupción de las proyecciones puede ser llamada «paso en falso». Cuando un actuante, sin pensarlo, hace un aporte intencional que destruye la imagen de su propio equipo, podemos decir que cometió una gaffe. Cuando el actuante compromete la imagen de sí mismo proyectada por el otro equipo, hablaremos de «metida de pata». Los manuales que describen las reglas del protocolo y la etiqueta incluyen advertencias clásicas contra tales indiscreciones:
Si hay en la reunión alguien a quien usted no conoce, tenga sumo cuidado al lanzar algún epigrama o una burla sarcástica. Podría hacer chistes muy graciosos sobre sogas a un
hombre cuyo padre murió ahorcado. El primer requisito para mantener una conversación satisfactoria es conocer bien a los interlocutores.2
Si se encuentra con un amigo a quien hace cierto tiempo que no ve y de cuya familia no ha tenido recientemente noticia alguna, debe tratar de evitar el hacer preguntas o alusiones respecto de determinadas personas de su familia hasta que haya podido averiguar algunos datos concretos sobre el particular. Unos pueden estar muertos; otros pueden haberse descarriado, o haber abandonado el seno del hogar, o haber sufrido alguna desgracia.3
Los gestos impensados, intrusiones inoportunas y pasos en falso son motivos de perturbación y disonancia, generalmente involuntarios, que podrían ser evitados si el individuo responsable de introducirlos en la interacción conociera de antemano las consecuencias de su actividad. Sin embargo, hay situaciones, llamadas a menudo «escenas», en las que un individuo actúa de modo de destruir o amenazar seriamente la cortés apariencia de consenso, y si bien es posible que no actúe simplemente con el fin de crear esa situación disonante, lo hace sabiendo que es probable que surja dicha disonancia. La expresión «hacer una escena», fruto del sentido común, es justa, porque esas disrupciones crean, en realidad, una nueva escena. La interacción previa y esperada entre los equipos es súbitamente hecha a un lado, y un nuevo drama ocupa su lugar. Es significativo observar que esta nueva escena entraña a menudo un cambio repentino en las posiciones de los miembros de los antiguos equipos, quienes se redistribuyen formando dos nuevos equipos. Algunas escenas tienen lugar cuando los miembros del equipo ya no pueden seguir aprobando la actuación inepta de algunos de ellos y lanzan a tontas y a locas críticas públicas y abiertas contra los mismos individuos con quienes deberían mantener una cooperación dramática. Esta conducta errónea suele ser fatal para la actuación que los contendientes deberían presentar; uno de los efectos de la disputa es proporcionar al auditorio una visión del trasfondo escénico, y otro suscitar en él la sensación de que algo debe andar mal en una actuación cuando aquellos que mejor la conocen no se ponen de acuerdo. Otro tipo de escena se produce cuando el auditorio decide que ya no puede seguir con el juego de la interacción cortés, o que ya no quiere hacerlo, y por lo tanto hace frente a los actuantes con hechos o actos expresivos que cada equipo sabe que serán inaceptables. Esto es lo que ocurre cuando un individuo hace de tripas corazón y resuelve «poner fin al asunto» con otro, o «cantarle realmente las cuarenta». Los procesos criminales han institucionalizado este tipo de discordia abierta, al igual que el último capítulo de las obras de misterio, en que el individuo que hasta entonces mantenía una pose convincente de inocencia es confrontado en presencia de otros con la prueba expresiva innegable de que su pose es solo una pose.
Otro tipo de escena tiene lugar cuando la interacción entre dos personas alcanza un tono tan ruidoso y acalorado, o llama la atención de alguna otra manera, que las personas que se encuentran cerca se ven obligadas a convertirse en testigos, o incluso a tomar partido entrando en la refriega.
Se puede señalar, finalmente, un último tipo de escena. Cuando un individuo que actua como unipersonal plantea formalmente una exigencia o un pedido y no tiene forma de zafarse ni le queda salida alguna si el auditorio se lo niega, tratará de cerciorarse de que su exigencia o su pedido sea de índole tal que tenga probabilidades de ser aprobado y concedido. Empero, si sus motivaciones son suficientemente fuertes, el individuo puede plantear una exigencia o formular una hipótesis, a sabiendas de que hay muchas probabilidades de que el auditorio rechace. En este caso, baja hábilmente la guardia en presencia de los miembros del auditorio, poniéndose, por así decirlo, a su merced. Por medio de este acto el individúo ruega a estos últimos que se consideren como parte de su equipo unipersonal, o que le permitan considerarse come parte del equipo que ellos constituyen. Este tipo de situación es bastante embarazosa, pero cuando el auditorio rechaza pedido indiscreto o inesperado en la cara del individuo, este sufre lo que suele denominarse una humillación. He considerado algunas de las formas principales de disrupción de las actuaciones: gestos impensados, intrusiones inoportunas, pasos en falso y escenas. Estas disrupciones son llamadas a menudo «incidentes» en el lenguaje cotidiano. Cuando se produce un incidente, este amenaza la realidad propuesta por los actuantes. Es probable que los presentes reaccionen sintiéndose confundidos, incómodos, molestos, nerviosos, etc.
Los participantes se sentirán, literalmente hablando, desconcertados. Cuando el auditorio percibe estos síntomas de confusión e incomodidad, la realidad sustentada por la actuación corre el peligro de debilitarse y comprometerse aún más, porque en la mayoría de los casos los signos de nerviosidad son un aspecto del individuo que representa un personaje, y no un aspecto del personaje proyectado por él, imponiendo así al auditorio una imagen del hombre detrás de la máscara.
A fin de impedir la ocurrencia de incidentes y la consiguiente perturbación, será necesario que todos los que participan en la interacción, así como los que no participan, posean ciertos atributos, y los expresen en prácticas empleadas para salvar la representación. Examinaremos estos atributos y prácticas bajo tres subtítulos: las medidas defensivas utilizadas por los actuantes para salvar su propia representación; las medidas protectoras empleadas por el auditorio y los extraños para ayudar a los actuantes a salvar su propia representación y, por último, las medidas que deben tomar los actuantes a fin de hacer posible que el auditorio y los extraños empleen medidas protectoras en defensa o en interés de los primeros.
Prácticas y atributos defensivos
1. Lealtad dramática
Es evidente que, si un equipo quiere sustentar la línea de conducta que ha adoptado, sus miembros deben actuar como si hubieran aceptado ciertas obligaciones morales. No deben permitir que sus propios intereses, sus principios o la falta de discreción los induzcan a traicionar los secretos del equipo en los intervalos de una actuación a otra. Así, los miembros adultos de la familia suelen excluir a los niños de la casa de sus chismografías y autoconcesiones, puesto que nunca se puede estar seguro de que no transmitirán esos secretos. En consecuencia, es muy posible que solo cuando el niño llegue a la edad de la discreción sus padres dejen de bajar la voz cuando entre en la habitación. Los escritores del siglo XVIII que estudiaron el problema de la servidumbre citan ejemplos similares de deslealtad, pero en este caso relacionados con personas que tenían bastante edad para saber cómo debían comportarse:
Esta falta de devoción (de los criados hacia los amos) dio lugar a un sinnúmero de molestias insignificantes, de las cuales pocos empleadores estaban enteramente a salvo. Entre ellas no era la menos atormentadora la propensión de los sirvientes a contar con todo detalle los negocios de sus amos. Defoe advierte esta tendencia, exhortando a las criadas a «agregar a vuestras otras Virtudes la piedad, que os enseñará la Prudencia de Guardar los Secretos de la Familia; la Falta de esa virtud es un grave Mal...4
Cuando los sirvientes se aproximaban, también los amos bajaban la voz, pero a principios del siglo xvIII se introdujo otra práctica para impedir que los criados se enterasen de los secretos del equipo:
El montaplatos portátil * era una mesa con varios estantes que antes de la hora de la cena los criados llenaban con comida, bebida y cubiertos; luego se retiraban, dejando que los invitados se sirviesen solos.5
Acerca de la introducción de este recurso dramático en Inglaterra, Mary Hamilton expresó:
«Mi primo Charles Cathcart cenó con nosotros en casa de lady Stormont; teníamos montaplatos portátiles, de modo que pudimos conversar libremente sin estar frenados por la presencia de los sirvientes en la habitación».6 «Durante la cena teníamos los cómodos montaplatos portátiles, de modo que no era necesario que nuestra conversación estuviese desagradablemente vigilada por la presencia de los sirvientes».7
Además, los miembros del equipo no deben explotar su presencia en la región anterior a fin de poner en escena su propio espectáculo, como lo hacen, por ejemplo, las dacti- lógrafas casaderas, que cargan su oficina con una profusión exuberante de adornos de última moda. Tampoco deben utilizar el momento de la actuación como oportunidad para denunciar a su equipo. Deben estar dispuestos a aceptar, de buena gana, papeles menores, y actuar con entusiasmo dónde, cuándo y para quiénes el equipo en conjunto resuelva representar. Y deben estar convencidos de su propia actuación, deben creer en ella en el grado necesario para que no suene a falsa y vacía ante el auditorio.
Quizás el problema esencial para mantener la lealtad de los miembros del equipo (y aparentemente ocurre lo mismo con miembros de otros tipos de colectividades) resida en impedir que los actuantes lleguen a establecer vínculos tan afectivos con el auditorio que revelen a este las consecuencias que para él tendría la impresión que suscitan con su actuación, o bien en hacer que todo el equipo pague por ese vínculo. En las pequeñas comunidades inglesas, por ejemplo, los gerentes de los comercios locales son leales al establecimiento y describen el artículo que tratan de vender al cliente en términos encomiásticos unidos a falsos informes sobre él, pero puede observarse con frecuencia que hay empleados que no solo parecen asumir el rol del cliente al dar informes relacionados con la compra, sino que lo hacen realmente. En la isla de Shetland, por ejemplo, oí que un empleado decía a un cliente, mientras le daba una botella de una bebida gaseosa de cereza: «No sé cómo puede tomar ese mejunje». Ninguno de los presentes consideró que esa fuese una franqueza sorprendente, y en los comercios de la isla podían oírse todos los días comentarios similares. Asimismo, los gerentes de las estaciones de servicio desaprueban a veces el sistema de la propina porque puede conducir a que los empleados brinden servicios gratuitos excesivos a unos clientes mientras hacen esperar a otros. Una técnica básica que puede emplear el equipo para defenderse de esa deslealtad consiste en desarrollar una fuerte solidaridad grupal dentro de sus propias filas, mientras crea entre bastidores una imagen del auditorio suficientemente inhumana como para permitir que los actuantes lo engañen
con inmunidad emocional y moral. En la medida en que los compañeros de equipo y sus colegas integren una comunidad social completa que ofrezca a cada actuante un lugar y una fuente de apoyo moral, prescindiendo de que este mantenga o no satisfactoriamente su fachada ante el auditorio, parecería que los actuantes están en condiciones de autoprotegerse contra los sentimientos de duda y culpa, y de cometer cualquier tipo de impostura.
Quizá nos sea posible comprender la cruel habilidad artística de los thugs remitién- donos a las creencias religiosas y prácticas rituales en las cuales estaban integradas sus depredaciones, así como la exitosa insensibilidad de los estafadores remitiéndonos a su solidaridad social con lo que ellos llaman el mundo «ilegítimo» y a sus claras expresiones de denigración y repudio del mundo legítimo. Tal vez este concepto nos permita comprender en parte por qué ciertos grupos que están alienados de la comunidad, o aún no están incorporados a ella, se muestran tan capaces de dedicarse a actividades muy poco honestas y al tipo de ocupaciones de prestación de servicios que implica un fraude rutinario.
La segunda técnica para contrarrestar el peligro de los vínculos afectivos entre actuantes y auditorio consiste en el cambio periódico de auditorio. Así, los gerentes de estaciones de servicio solían ser trasladados de una estación a otra para impedir la creación de fuertes vínculos personales con determinados clientes. Se comprobó que, cuando se establecían dichos lazos afectivos, el gerente anteponía a veces los intereses de un amigo que necesitaba crédito a los intereses de la empresa.8 Los gerentes de banco y los clérigos son trasladados rutinariamente por razones similares, así como algunos comisionados coloniales. Ciertas profesiones femeninas proporcionan otro ejemplo, como lo sugiere la referencia siguiente a la prostitución organizada:
En la actualidad, el sindicato maneja todo eso. Las chicas, no permanecen suficiente tiempo en un lugar para llegar a congeniar con alguien. No hay mucha posibilidad de que una chica se enamore de algún tipo ... ¿me entiende?, y se arme un lío de los demonios. De todos modos, la chica que está en Chicago esta semana se marcha a St. Louis la semana siguiente, o anda recorriendo media docena de lugares en la ciudad antes de que la manden a alguna otra parte. Y ellas nunca saben adonde van hasta que les dan la orden.9
2. Disciplina dramática
Un factor decisivo para el mantenimiento de la actuación del equipo es que cada uno de los miembros posea disciplina dramática y la ponga en práctica al representar su propio papel. Me refiero al hecho de que, mientras el actuante está ostensiblemente entregado a la actividad que desarrolla y aparentemente inmerso en sus actos en forma espontánea y no calculada, no obstante, debe disociarse desde el punto de vista afectivo de su representación de una manera que lo deje en libertad para enfrentar las contingencias dramáticas a medida que estas surjan. Debe mostrar que participa intelectual y emocionalmente en la actividad que presenta, pero debe cuidar de no dejarse seducir por su propia demostración para que esto no destruya su participación en la tarea de presentar una actuación satisfactoria. El actuante disciplinado desde el punto de vista dramático es aquel que recuerda su parte y no hace gestos impensados ni da pasos en falso durante la actuación. Es un hombre prudente, que no traiciona la representación revelando involuntariamente sus secretos. Es un hombre que posee «presencia de ánimo», capaz de encubrir en forma instantánea la conducta inadecuada de sus compañeros de equipo mientras que en todo momento sigue dando la impresión de que no hace nada más que desempeñar su papel. Y, si no es posible evitar u ocultar una disrupción de la actuación, el actuante disciplinado estará listo para ofrecer una razón plausible que permita subestimar el hecho disruptivo, un comentario jocoso para restarle toda importancia o una humilde disculpa unida al autorreconocimiento de la falta para rehabilitar a los verdaderos responsables de la disrupción. El actuante disciplinado es un hombre con «autocontrol», capaz de reprimir su respuesta emocional ante sus problemas personales, ante sus compañeros de equipo cuando estos cometen errores, y ante los miembros del auditorio cuando suscitan en él hostilidad o sentimientos adversos. Y es capaz de abstenerse de reír acerca de asuntos que se consideran serios, y abstenerse de tomar en serio asuntos que se consideran humorísticos. En otras palabras, es capaz de reprimir sus sentimientos espontáneos a fin de dar la impresión de que se atiene a los lineamientos afectivos, al statu quo expresivo, establecido por la actuación de su equipo, ya que la exhibición de sentimientos proscriptos puede no solo conducir a agravios y revelaciones impropias para el consenso de trabajo sino que puede otorgar implícitamente al auditorio el status de miembro del equipo. El actuante disciplinado posee suficiente equilibrio y serenidad para pasar de lugares privados informales a lugares públicos de diversos grados de formalidad, sin que dichos cambios lo perturben o desorienten.10
Quizás el foco de la disciplina dramática se encuentre en el manejo del rostro y de la voz. Esta es la prueba crucial de la capacidad del individuo como actuante. Es preciso ocultar la respuesta afectiva verdadera, y exhibir la respuesta afectiva apropiada. El grupo suele emplear como iniciación el recurso informal de embromar a los nuevos miembros a fin de adiestrar y someter a prueba su capacidad para «aguantar una broma», es decir, para mostrar una actitud cordial y amistosa aunque, quizá, no sinceramente sentida. Si el individuo aprueba este test de control de las expresiones, sea que le haya sido planteado por sus nuevos compañeros de equipo con ánimo de broma o por una necesidad inesperada surgida al representar su papel en una actuación formal, podrá después probar fortuna como un actuante capaz de confiar en sí mismo y ser depositario de la confianza de los demás. En un trabajo todavía inédito, Howard S. Becker nos ofrece un ejemplo muy interesante sobre los fumadores de marihuana. Becker informa que el individuo que fuma marihuana en forma esporádica siente, mientras se halla bajo la influencia de la droga, un profundo temor a encontrarse con familiares o compañeros de trabajo, que esperan de él una actuación normal. Aparentemente, el consumidor esporádico de marihuana no se convierte en drogadicto hasta que no aprende que puede estar «eufórico» y ofrecer, sin embargo, sin traicionarse, una actuación ante personas que no fuman. El mismo problema se plantea, quizás en forma menos dramática, en la vida familiar corriente cuando hay que decidir en qué punto de su proceso de aprendizaje los miembros jóvenes del equipo familiar pueden aparecer en ceremonias públicas o semipúblicas, porque solo cuando el niño está preparado para controlar su temperamento será un participante en quien se puede confiar.
3. Circunspección dramática
La lealtad y la disciplina, en el sentido teatral de estos términos, son atributos indispensables para los miembros del equipo si se quiere sustentar la representación que ponen en escena. Será útil, además, que los miembros del equipo apelen a su perspicacia e inventiva para determinar de antemano la mejor manera de montar la representación. En este terreno es preciso obrar con prudencia. Cuando los actuantes tienen pocas probabilidades de ser vistos, pueden aprovechar la oportunidad para relajarse; cuando existen pocas probabilidades de ser sometidos a prueba, los hechos fríos y escuetos pueden ser presentados bajo una luz resplandeciente, y los actuantes podrán desempeñar su papel sacando de él el mayor partido posible y cubriéndolo con un manto de dignidad. Si no se actúa con probidad y prudencia, es probable que se produzcan disrupciones; si la probidad y la prudencia se ejercen en forma rígida, no es probable que los actuantes sean comprendidos «demasiado bien» sino que sean mal comprendidos o comprendidos en forma insuficiente, o que se vean muy limitados en cuanto a las posibilidades de aprovechar las oportunidades teatrales abiertas ante ellos. En otras palabras, en bien del equipo se exigirá a los actuantes que, al escenificar la representación, actúen con prudencia y circunspección, preparándose de antemano para todas las contingencias posibles y explotando las oportunidades que se presentan. El uso o expresión de la circunspección dramática adopta formas bien conocidas; consideraremos ahora algunas de estas técnicas para el manejo de las impresiones.
La primera consiste en que el equipo elija, como es obvio, miembros leales y disciplinados; la segunda, en que el equipo tenga una idea clara del grado de lealtad y disciplina que puede esperar de los miembros en conjunto, porque el grado en que los actuantes poseen dichos atributos influirá considerablemente en la probabilidad de llevar a cabo la actuación y, por ende, en la seguridad de ofrecer una actuación seria, sólida y digna.
El actuante circunspecto tratará, asimismo, de seleccionar un tipo de auditorio que ocasione el mínimo de dificultades en cuanto a la representación que el actuante quiere poner en escena y a la representación que no quiere verse obligado a poner en escena. Así, se sabe que los maestros prefieren no tener alumnos de clase baja ni de clase alta, porque ambos grupos pueden dificultar el mantenimiento en el aula del tipo de definición de la situación que confirma el rol del maestro profesional.11 Por estas razones de índole dramática, los maestros pedirán pase a escuelas de clase media. Se informa, asimismo, que algunas enfermeras prefieren trabajar en la sala de operaciones que en uno de los pabellones, porque en la primera se toman medidas para que el auditorio —compuesto por un solo miembro— olvide pronto las debilidades de la representación, permitiendo que el equipo se relaje y se consagre a los requerimientos tecnológicos y no a los de índole dramática.12 Una vez que el miembro del auditorio está dormido, incluso es posible introducir a un «cirujano fantasma» para que ejecute las tareas que después alegarán haber realizado otros que se hallaban presentes.13 De modo similar, dado el hecho de que se exige que el marido y la mujer expresen su solidaridad conyugal mostrando de común acuerdo su aprecio y deferencia por los invitados a quienes agasajan, es necesario excluir de la lista a aquellas personas hacia las cuales no comparten los mismos sentimientos.14 Asimismo, si un hombre influyente y poderoso quiere cerciorarse de que puede asumir un rol benévolo y cordial en las interacciones que se desarrollan en su oficina, será conveniente que tenga un ascensor privado y círculos protectores de recepcionistas y secretarias para que nadie pueda entrar y verlo con alguien a quien podría tratar en forma pretenciosa o desconsiderada. Es evidente que un método automático para asegurarse de que ningún miembro del equipo o del auditorio actúe en forma impropia consiste en limitar en lo posible el tamaño de ambos equipos.
Siendo iguales otros factores, cuanto menor sea el número de miembros, menores serán las posibilidades de errores, «dificultades» y felonías. Por eso los vendedores prefieren atender a clientes que no vienen acompañados, porque existe el convencimiento general de que es mucho más difícil «vender» a dos personas del auditorio que a una. Del mismo modo, en algunas escuelas existe la regla informal de que ninguna maestra debe entrar al aula de otra maestra mientras esta dicta clase; aparentemente, se da por sentado que es probable que el nuevo actuante haga algo que la mirada atenta del auditorio estudiantil considerará incompatible con la impresión suscitada por su propia maestra.15 Empero, hay por lo menos dos razones que explican por qué este recurso de limitar el número de personas presentes tiene a su vez sus propias limitaciones. En primer lugar, algunas actuaciones no pueden ser presentadas sin la ayuda técnica de un número considerable de miembros del equipo. Así, a pesar de que el estado mayor general del ejército estime que cuanto mayor sea el número de oficiales que conozcan los planes para la próxima fase ofensiva, mayores son las probabilidades de que alguno actúe de modo de revelar secretos estratégicos, se verá sin embargo obligado a dar a conocer los planes secretos a una suficiente cantidad de hombres, a fin de poder planificar y disponer todo lo necesario para la acción. En segundo lugar, los seres humanos, en cuanto piezas del equipo expresivo, son, al pa- recer, más eficaces en ciertos sentidos que las partes no humanas del medio. Por lo tanto, si a un individuo se le quiere dar un lugar de gran prominencia dramática quizá sea necesaria una numerosa corte de seguidores, para lograr una impresión eficaz del ambiente adulador que lo rodea.
Ya hemos señalado que, si el actuante se atiene estrictamente a los hechos, es posible que proteja su representación; esto, sin embargo, puede impedirle poner en escena un trabajo elaborado. Si quiere montar un espectáculo elaborado será más útil que se aleje de los hechos en lugar de aferrarse a ellos. Para un sacerdote es factible dirigir una solemne e imponente ceremonia porque no hay un medio reconocido para desacreditar esas pretensiones. Del mismo modo, el profesional sostiene que el servicio que presta no debe ser juzgado por sus resultados sino por el grado en que han sido aplicadas idóneamente las habilidades ocupacionales disponibles; el profesional alega, por supuesto, que solo el grupo de colegas está en condiciones de emitir un juicio de esa índole. Por lo tanto, el profesional puede comprometerse en su actuación, con todo su peso y dignidad, sabiendo que solo un error muy manifiesto sería capaz de destruir la impresión creada. Así, el esfuerzo de los comerciantes para obtener un respaldo profesional puede ser interpretado como un intento de controlar la realidad que ellos presentan a sus clientes; y comprendemos, a la vez, que ese control hace innecesario que el individuo asuma un aire prudentemente humilde cuando actúa en su esfera comercial. Parecería existir una relación entre el grado de modestia empleado y la duración temporal de una actuación. Si el auditorio ha de presenciar apenas una actuación breve, la posibilidad de que se produzca un hecho molesto será relativamente pequeña y el actuante podrá mantener con relativa seguridad, sobre todo en circunstancias anónimas, una fachada bastante falsa.16 En la sociedad norteamericana existe lo que se llama «voz telefónica», una forma estudiada de hablar que no es empleada en la conversación cara a cara por el peligro que entraña. En Inglaterra, en los tipos de contacto muy breves que se establecen entre extraños — esos contactos que se limitan al empleo de términos como «por favor», «gracias», «disculpe» y «¿puedo hablar con . ..?»—, es dable oír muchas más voces humanas con el acento refinado de las escuelas aristocráticas que personas egresaron realmente de esas escuelas. Del mismo modo, en la sociedad angloamericana la mayoría de los hogares no posee un equipo escénico suficiente para mantener una apariencia de cortés hospitalidad para huéspedes que permanezcan más de unas cuantas horas; solo en las clases superior y media-superior encontramos la institución del invitado de fin de semana, porque solo en este nivel de status los actuantes poseen un equipo de signos suficientes como para llevar a cabo una representación prolongada. Así, en la isla de Shetland algunos labriegos pensaban que podían mantener una apariencia de clase media durante el tiempo que dura un té, a veces una comida, o, en uno o dos casos, un fin de semana; pero muchos isleños creían que al actuar para auditorios de clase media sólo era seguro hacerlo en la entrada de sus casas o, mejor aún, en el centro social de la comunidad, donde los esfuerzos y responsabilidades de la representación podrían ser compartidos por muchos compañeros de equipo.
El actuante que debe ser prudente desde el punto de vista dramático tendrá que adaptar su actuación a las condiciones de la información bajo las cuales ha de montar la escena. Las prostitutas envejecidas del Londres del siglo XIX, que limitaban su lugar de trabajo a los parques oscuros a fin de que sus rostros no debilitasen el atractivo que ejercían sobre el auditorio, practicaban una estrategia que era más antigua aún que su profesión.17 Además de tener en cuenta lo que puede ser visto por los espectadores, el actuante también tendrá que considerar la información que el auditorio ya posee acerca de su propia persona. Cuanto mayor sea la información que el auditorio posee sobre el actuante, menor será la probabilidad de dejarse influir por algo que llegue a saber durante la interacción. Por otra parte, en los casos en que el auditorio no posee ninguna información previa, cabe esperar que la información recogida durante el proceso interaccional será relativamente decisiva. En términos generales, se puede suponer, por lo tanto, que los individuos estarán en condiciones de relajarse y aflojar el mantenimiento estricto de la fachada cuando se hallen con personas a quienes conocen desde tiempo atrás, y que la mantendrán bajo un rígido control cuando se encuentren entre personas a quienes no conocen o conocen poco.
En este último caso, las actuaciones deben llevarse a cabo con sumo cuidado.
Hay otra técnica asociada con la comunicación. El actuante circunspecto tendrá que tomar en cuenta el acceso que tiene el auditorio a las fuentes de información exteriores a la propia interacción. Se cuenta, por ejemplo, que los miembros de la tribu india de los thugs ofrecían las siguientes actuaciones durante los albores del siglo XIX:
Por regla general, los thugs aparentaban ser mercaderes o soldados y viajaban sin armas a fin de no despertar sospechas, lo cual les daba una excelente excusa para solicitar acompañar a los viajeros, ya que en su aspecto exterior no había nada que provocara alarma. La mayoría de los thugs eran de modales suaves y particularmente corteses, porque este disfraz formaba parte de su equipo de trabajo, y los viajeros armados hasta los dientes no sentían temor alguno en aceptar la compañía de esos caballeros andantes. Una vez cumplido satisfactoriamente este primer paso, los thugs conquistaban gradualmente la confianza de sus futuras víctimas merced a un comportamiento humilde y lleno de gratitud y simulaban interesarse por sus asuntos a fin de familiarizarse con los detalles de su vida y de sus hogares, tratando de averiguar si había posibilidades de que se los echara de menos si eran asesinados, y si conocían a alguien de las inmediaciones. A veces, recorrían juntos grandes distancias antes de que se presentara una oportunidad adecuada para traicionarlos; se registra un caso en que una banda de thugs viajó con una familia de once personas durante veinte días, recorriendo 200 millas, antes de que consiguiera asesinar a todo el grupo sin ser descubierta.18
Los thugs podían actuar de esa manera a pesar del hecho de que sus auditorios estaban constantemente alertas para desenmascarar a este tipo de actuantes (y ajusticiaban de inmediato a quienes eran identificados como thugs, debido en parte a las condiciones imperantes en esos viajes en lo relativo a la información; una vez que un grupo de viajeros partía hacia una localidad lejana no disponía de ningún medio para verificar la identidad que alegaban tener los individuos con quienes se encontraban en el camino, y si algo les ocurría pasarían meses antes de que su demora llamase la atención y despertara sospechas; para ese entonces, los thugs que habían actuado para ellos, y luego contra ellos, estarían muy lejos. Pero en sus aldeas nativas los miembros de la tribu de los thugs —que eran conocidos, estaban arraigados y debían responder por sus culpas—, se comportaban de manera ejemplar. Del mismo modo, los norte- americanos circunspectos, que en circunstancias corrientes nunca se aventurarían a tergiversar su status social, pueden correr ese albur cuando pasan una breve temporada en un lugar de veraneo.
Si las fuentes de información externas a la interacción constituyen una contingencia que el actuante circunspecto debe tomar en cuenta, las fuentes de información internas respecto de la interacción constituyen otra contingencia. El actuante circunspecto tendrá entonces que ajustar su presentación de acuerdo con el carácter de la utilería y de las tareas sobre las cuales debe basar su actuación. Así, por ejemplo, en Estados Unidos, los comerciantes del ramo del vestido se ven obligados a ser relativamente circunspectos en cuanto a hacer afirmaciones exageradas sobre la bondad de sus artículos, porque los clientes pueden someter a prueba, mediante la vista y el tacto, la mercadería que se les ofrece, pero los vendedores de muebles no necesitan ser tan cautos, porque pocos miembros del auditorio son capaces de juzgar lo que hay realmente tras la fachada de chapa y barniz que aquellos les presentan.19
En el hotel Shetland, el personal tenía gran libertad en cuanto a los ingredientes que se utilizaban en la preparación de sopas y budines, porque estos platos tienden a ocultar su contenido. Las sopas, en especial, eran fáciles de escenificar por sus propiedades aditivas: los restos de una, más todo lo que había alrededor, servían como base para la siguiente. Las carnes, cuyo verdadero carácter era más fácil de verificar, no permitían tantas libertades; a decir verdad, en este terreno los estándares del personal eran más rígidos que los de los huéspedes de tierra firme, puesto que aquello que para los nativos «olía a podrido» podía tener un «olor adecuado» para los extraños. Asimismo, en la isla existe una tradición que permite que los campesinos viejos abandonen los trabajos arduos de la vida adulta simulando alguna enfermedad, ya que casi no se concibe que una persona esté demasiado vieja para trabajar. Se da por sentado que los médicos de la isla —aunque el actual no mostró en este sentido mucha colaboración— reconocen el hecho de que nadie puede estar seguro de que no haya alguna enfermedad oculta en el organismo humano, y se espera discretamente que limiten sus diagnósticos inequívocos a las dolencias con síntomas exteriores visibles. De manera similar, si un ama de casa se preocupa por demostrar que mantiene normas de limpieza, es probable que concentre su atención en las superficies de vidrio de su cuarto de estar, ya que este material pone de manifiesto la suciedad de manera muy visible, mientras que no dará nunca tanta importancia a la alfombra, oscura y menos reveladora, que bien pudo haber elegido porque «los colores oscuros disimulan la suciedad». Asimismo, el artista no necesita preocuparse por la decoración de su estudio —en realidad, el estudio del artista se ha convertido en el estereotipo de un lugar en donde aquellos que trabajan entre bastidores hacen caso omiso de quienes los ven o de las condiciones en que son vistos—, debido en parte a que todo el valor de la producción del artista puede ser, o debería ser, inmediatamente accesible a los sentidos; los retratistas, por su parte, deben prometer que las sesiones de pose serán satisfactorias para la persona que se hace retratar, y, en consecuencia, suelen tener estudios agradables y ricamente decorados, como una especie de garantía por las promesas que hacen. De manera análoga, advertimos que los estafadores deben presentar fachadas personales elaboradas y minuciosas, y preparar a menudo sus marcos sociales con todo detenimiento, no tanto porque mienten para ganarse la vida sino porque, para decir impunemente mentiras de esas proporciones, deben tratar con individuos que han sido y seguirán siendo extraños, y por ende deben cerrar tratos con la mayor rapidez posible. Los hombres de negocios honestos que, en esas circunstancias, quisieran promover una operación o empresa arriesgada lícita, tendrían que ser igualmente minuciosos para expresarse, porque bajo tales circunstancias los inversores potenciales escrutarán la conducta de aquellos que quieren convencerlos.
En suma, puesto que el comerciante deshonesto debe estafar a sus clientes en circunstancias en que estos comprenden que podrían ser víctimas de una estafa, debe tratar cuidadosamente de no suscitar la impresión inmediata de que podría ser lo que en realidad es, del mismo modo que el comerciante honesto, en las mismas circunstancias, tendría que esmerarse en no suscitar la impresión inmediata de que podría ser lo que no es.
Es evidente que el actuante tendrá que prestar mucha atención a su conducta en situaciones en que esta puede tener consecuencias importantes. La entrevista, en el caso de los aspirantes a un empleo, constituye un ejemplo claro. Muchas veces el entrevistador tendrá que tomar decisiones, de mucha trascendencia para el entrevistado, sobre la única base de la información obtenida por la actuación del aspirante durante la entrevista. Es probable que el entrevistado piense —con cierta razón— que todos sus actos serán considerados como un símbolo de su persona y, en consecuencia, se prepare cuidadosamente para su actuación. En estos casos, su- ponemos que prestará mucha atención a su apariencia y sus modales, no solo para crear una impresión favorable sino también para ir sobre seguro y evitar toda impresión desfavorable que podría ser transmitida en forma inconsciente. Citemos otro ejemplo: quienes trabajan en el campo de la radiodifusión y, sobre todo, en la TV comprenden que la impresión momentánea que producen influirá en la opinión que el auditorio masivo se forma de ellos; es en este sector de la industria de las comunicaciones donde se tiene el mayor cuidado en dar la impresión adecuada y donde se experimenta una gran inquietud ante la posibilidad de que la impresión dada pudiera no ser la adecuada. La intensidad de esta preocupación se puede percibir por las indignidades que muchos actuantes de alto rango están dispuestos a sufrir con tal de salir airosos: los legisladores se dejan maquillar y aceptan que se les indique la ropa que deben usar; los boxeadores profesionales se rebajan ofreciendo una exhibición, a la manera de los luchadores, en lugar de presentar un verdadero encuentro de boxeo.20
La circunspección por parte de los actuantes también se pondrá de manifiesto en la forma en que manejan la de la fachada. Cuando un equipo está físicamente alejado de su auditorio y hay pocas probabilidades de que se produzca una visita inesperada, es factible que los miembros se relajen con relativa tranquilidad. Así, se sabe que, durante la última guerra, las pequeñas bases de la marina norteamericana estacionadas en las islas del Pacífico podían ser dirigidas con bastante informalidad, mientras que, cuando las unidades navales eran transferidas a sitios que solían ser más frecuentados por el auditorio, era necesario un reajuste de la dirección para «lustrar» la fachada.21 Cuando los inspectores tiene acceso fácil al lugar donde el equipo lleva a cabo su trabajo, el grado de relajamiento posible dependerá de la eficacia y confiabilidad del sistema de alarma. Es preciso advertir que una distensión completa requiere no solo un sistema de alarma sino también un lapso apreciable entre la alarma y la visita, ya que el equipo podrá relajarse solo hasta el grado en que pueda recuperarse durante dicho período. Así, cuando la maestra sale de la clase por un momento, los alumnos pueden relajarse, cuchicheando entre ellos y adoptando posturas insólitas, porque estas transgresiones podrán ser corregidas durante el brevísimo lapso que media entre el aviso de que la maestra está a punto de llegar y la efectiva reaparición de esta; pero es poco factible que fumen a hurtadillas, porque no pueden librarse rápidamente del olor a cigarrillo. Es interesante observar que los alumnos, al igual que otros actuantes, «probarán los límites», alejándose lo más posible de sus asientos, de modo que cuando llegue la alarma tendrán que correr como locos a sus respectivos lugares para no ser pescados fuera de su sitio. Aquí, por supuesto, la naturaleza del terreno puede ser importante. En la isla de Shetland, por ejemplo, no había árboles que obstruyeran la visión, y la concentración de unidades de vivienda era muy pequeña. Los campesinos tenían derecho a caer de improviso en las casas de sus vecinos cuando por casualidad pasaban cerca de allí, pero en general era posible verlos acercarse unos cuantos minutos antes de que llegaran a la puerta. Los infaltables perros de los labriegos acentuaban habitualmente este aviso visual, anunciando con sus ladridos, por así decirlo, la llegada del visitante. Había, por lo tanto, amplia posibilidad de relajamiento, porque siempre se disponía de algunos minutos de gracia para poner la escena en orden. Con semejante sistema de alarma, el acto de golpear a la puerta ya no cumplía, por supuesto, una de sus principales funciones, y los campesinos prescindían de esta cortesía mutua, aunque algunos acostumbraban arrastrar un poco los pies al entrar, a modo de advertencia suplementaria y final. Los departamentos cuya puerta principal solo se abre cuando su morador aprieta un botón desde adentro garantizan de manera similar un aviso suficiente, y permiten un lapso semejante de distensión.
Existe otro medio a través del cual se hace uso de la circunspección teatral.
Cuando un equipo se encuentra con otro, pueden ocurrir muchos sucesos menores que resultan adecuados para transmitir una impresión general incompatible con la suscitada por la actuación. Esta traición expresiva es una característica fundamental de la interacción cara a cara. Uno de los medios para hacer frente a este problema es, como ya señalamos, seleccionar compañeros de equipo que sean disciplinados y no desempeñen sus papeles en forma chapucera, torpe o afectada. Otro camino consiste en prepararse de antemano para todas las contingencias expresivas posibles. Una de las formas de aplicar esta estrategia es preparar una agenda completa antes de la actuación, en la que se indica quién ha de hacer tal cosa y quién hará tal otra después de aquella. De este modo se evitarán los momentos de confusión y de silencio y, por ende, podrán evitarse las impresiones que tales tropiezos suscitarían en el auditorio. (Esto entraña, desde luego, un peligro. Una actuación basada totalmente en un plan escrito, como ocurre en el caso del libreto de una pieza teatral, es muy eficaz siempre que ningún hecho adverso quiebre la secuencia planificada de expresiones y actos, ya que, una vez desbaratada esta secuencia, los actuantes quizá no sean capaces de volver hasta el punto preciso que les permitirá retomar la actuación allí donde la secuencia planificada sufrió la disrupción. Por consiguiente, los actuantes que siguen un guión estricto podrán encontrarse en una posición peor que la de quienes actúan en forma menos organizada.) Otra aplicación de esta técnica consiste, por un lado, en aceptar el hecho de que detalles de poca monta (tales como quién ha de entrar primero en una habitación o quién ha de sentarse al lado de la dueña de casa) serán considerados como manifestaciones de aprecio, y, por otro, en distribuir conscientemente dichos favores sobre la base de principios evaluativos —edad, sexo, antigüedad en el rango, status jerárquico temporario, etc.—, ante los cuales ninguno de los presentes se sentirá agraviado. Así, en un sentido importante, el protocolo no es un medio para expresar evaluaciones durante la interacción sino más bien un recurso para «mantener a raya» las expresiones potencialmente disruptivas de una manera aceptable (y que no entrañe mayores peripecias) para todos los presentes. Una tercera aplicación consiste en ensayar toda la rutina, de modo que los actuantes puedan familiarizarse con sus pa- peles y que las contingencias no previstas se presenten en circunstancias en que aquellos estén capacitados para hacerles frente. La cuarta forma de aplicar la estrategia es bosquejarle de antemano al auditorio la línea que deben seguir sus respuestas durante la actuación. Cuando se dan estas instrucciones resulta difícil, desde luego, distinguir entre actuantes y auditorio. Este tipo de connivencia se observa sobre todo en los casos en que el actuante goza de un status sacrosanto y no puede confiar en el tacto espontáneo del auditorio. Así, por ejemplo, las damas que en Gran Bretaña son presentadas en la corte (a quienes podemos considerar como el auditorio para los actuantes de la realeza) son cuidadosamente aleccionadas acerca de la vestimenta que deben usar, el tipo de limousine en que tienen que llegar a la recepción, cómo hacer las reverencias de rigor y qué decir.
Prácticas protectoras
Tres son los atributos que, a mi juicio, deben poseer los miembros de un equipo para que la actuación de este se desarrolle con toda seguridad: lealtad, disciplina y circuns- pección. Cada una de estas cualidades está expresada en muchas técnicas defensivas corrientes, a través de las cuales el equipo de actuantes puede proteger su propia representación. Ya hemos examinado algunas de estas técnicas para manejar las impresiones. Otras, tales como la práctica de controlar el acceso a las regiones anteriores y posteriores, fueron estudiadas en capítulos previos. En esta sección quiero subrayar el hecho de que la mayoría de las técnicas defensivas de manejo de las impresiones tienen una contraparte en la tendencia cauta del auditorio y los extraños a actuar en forma protectora, para ayudar a los actuantes a salvaguardar su propia representación. En vista de que suele subestimarse el hecho de que los actuantes dependen del tacto del auditorio y los extraños, presentaré algunas de las técnicas de protección más frecuentes, aunque desde un punto de vista analítico sería más conveniente considerar cada método de protección junto con el correspondiente método de defensa.
En primer lugar, es preciso advertir que el acceso a las regiones anteriores y posteriores de una actuación está controlado no solo por los actuantes sino por otros sujetos. Los individuos permanecen alejados motu propio de las regiones a las que no han sido invitados. (Esta clase de tacto respecto del lugar es análoga a la «discreción», que describimos como tacto respecto de los hechos.) Y los extraños, cuando se percatan de que están a punto de entrar en una de esas regiones, suelen dar algún aviso a los que ya se hallan allí, en forma de un mensaje, una llamada o una tosecita, de modo que, en caso necesario, sea posible evitar la intrusión u ordenar rápidamente el medio y estampar en los rostros de los actuantes las expresiones adecuadas.22 Esta manifestación de tacto puede elaborarse en forma sutil y esmerada. Así, cuando una persona se presenta ante un extraño llevando una carta de recomendación, se considera correcto entregar la carta al destinatario antes de encontrarse realmente con él; de este modo, tendrá tiempo para decidir qué tipo de saludo le dispensará y qué modales expresivos adoptará para ese recibimiento.23
Cuando la interacción debe proseguir en presencia de extraños, vemos a menudo que estos actúan con todo tacto, como si no advirtieran lo que ocurre y como si ello no les interesara, de modo que, si no se obtiene el aislamiento físico por medio de paredes o de la distancia, al menos puede lograrse un aislamiento eficaz por convención. Así, por ejemplo, cuando dos grupos de personas están sentados en compartimientos contiguos en un restaurante, se da por convenido que ninguno de los grupos aprovechará la oportunidad —que realmente existe— para escuchar la conversación de los vecinos.
Las reglas de protocolo relativas a la indiferencia unida al tacto como forma de comportarse ante los demás, y el aislamiento eficaz que este comportamiento proporciona, varían, por supuesto, de una sociedad a otra y de una subcultura a otra. En la sociedad angloamericana de clase media se da por sentado que cuando alguien se halla en un lugar público no debe inmiscuirse en la actividad de los demás sino ocuparse de sus propios asuntos. Solo cuando a una mujer se le cae un paquete o cualquier otra cosa, o cuando un automovilista se detiene en medio de un camino, o cuando un bebé que quedó solo en su cochecito empieza a llorar, las personas de clase media consideran que es correcto derribar momentáneamente los muros que las aislan. En la isla de Shetland regían reglas distintas. Si un hombre se encontraba en forma casual con otros que se hallaban entregados a una tarea, se daba por sentado que les daría una mano, sobre todo si el trabajo era relativamente breve y arduo. Esta ayuda mutua casual era considerada como algo natural y como una mera expresión del status de los pobladores isleños, sin que reflejara una relación más íntima entre ellos. Una vez que el auditorio ha sido admitido en la actuación, no cesa la necesidad de seguir obrando con tacto. Observamos que existe una etiqueta elaborada mediante la cual los individuos guían su propia conducta en calidad de miembros del auditorio. Esto incluye: mostrar un grado adecuado de atención e interés; estar dispuestos a controlar sus propias actuaciones a fin de no introducir demasiadas contradicciones, interrupciones o exigencias de atención; impedir todos los actos y expresiones que puedan conducir a pasos en falso; y, por sobre todas las cosas, el deseo de evitar una escena. El tacto del auditorio es algo tan general que es válido suponer que lo adoptan incluso individuos notorios por su mal comportamiento, como son los pacientes de los hospitales neuropsiquiátricos. A este respecto informa un grupo de investigadores:
En otra oportunidad, el personal, sin consultar a los pacientes, decidió ofrecerles una fiesta en el día de San Valentín.* Muchos de los pacientes no deseaban asistir, pero lo hicieron porque pensaron que no debían ofender a las estudiantes de enfermería que habían organizado el festejo. Los juegos planeados por las enfermeras eran muy infantiles; muchos de los enfermos se sentían ridículos mientras jugaban, y se alegraron cuando terminó la fiesta y pudieron volver a las actividades elegidas por ellos mismos.24 En otro hospital neuropsiquiátrico se pudo observar que, cuando las organizaciones de diversos grupos étnicos ofrecían bailes para los pacientes en la sede de la Cruz Roja del hospital, proporcionando con ello a sus connacionales menos favorecidas la oportunidad de adquirir experiencia en tareas benéficas, el representante del hospital a veces trataba de convencer a unos cuantos de los pacientes varones para que bailasen con esas jóvenes a fin de sustentar la impresión de que las visitantes brindaban su compañía a personas más necesitadas que ellas mismas.25 Cuando los actuantes cometen algún desliz, poniendo de manifiesto una clara discrepancia entre la impresión suscitada y la realidad revelada, el auditorio, con todo tacto, podrá «no ver» el desliz, o aceptar de buena gana la excusa ofrecida para explicarlo. Y, en momentos de crisis para los actuantes, la totalidad del auditorio puede entrar en connivencia tácita con ellos para ayudarlos a pasar ese mal momento. Así, en los hospitales para enfermos mentales, observamos que cuando un paciente muere de una manera que perjudica la impresión que el personal trata de sustentar acerca de la eficacia del método terapéutico, los demás pacientes, que por lo general están siempre dispuestos a ocasionar dificultades al personal, suelen suspender con todo tacto las hostilidades y con mucha delicadeza ayudan a mantener la impresión bastante falsa de que no captaron el significado de lo ocurrido.26 De modo similar, cuando hay una inspección, ya sea en la escuela, los cuarteles, el hospital o el hogar, es probable que el auditorio se comporte como un modelo, de manera que los actuantes que son inspeccionados estén en condiciones de poner en escena una repre- sentación ejemplar. En tales ocasiones, las líneas de los equipos suelen desviarse en forma leve y momentánea, de suerte que el inspector escolar, el general del ejército, el director del hospital o el invitado, según los casos, tendrá que enfrentarse con una actuación en connivencia de actuantes y auditorio.
Puede citarse un último caso en que se hace uso de tacto para manejar al actuante. Cuando se sabe que este es un principiante y, por lo tanto, está más expuesto a cometer errores embarazosos, el auditorio muestra frecuentemente una consideración extraordinaria, absteniéndose de crear dificultades como lo haría en otras ocasiones. Los auditorios están motivados para actuar con tacto debido a una identificación inmediata con los actuantes, o al deseo de evitar una escena, o para congraciarse con ellos a fin de utilizarlos o sacarles partido. Quizá la última sea la explicación más acertada. Las mujeres de la calle que tienen más éxito son, al parecer, aquellas dispuestas a fingir que aprueban entusiastamente la actuación de sus clientes, demostrando así el triste hecho dramático de que las novias y esposas no son los únicos miembros de su sexo que deben ejercer las formas más altas de la prostitución: Mary Lee afirma que no hace más para el señor Blakesee que lo que hace para otros clientes ricos. «Hago lo que sé que ellos quieren, simular que estoy loca por ellos. A veces se portan como chicos que están jugando. El señor Blakesee siempre se porta así. Juega a que es el hombre de las cavernas. Entra en mi departamento como una tromba y me aprisiona entre sus brazos hasta que piensa que me ha dejado sin aliento. Es para morirse de risa. Una vez que terminó de hacerme el amor, tengo que decirle: "Querido, me hiciste tan feliz que estuve a punto de llorar". Es increíble que un hombre grande quiera jugar a esos juegos. Pero él lo hace. No solo él. La mayoría de los ricos también».
Mary Lee está tan convencida de que su principal caballito de batalla con sus clientes acaudalados es su habilidad para actuar espontáneamente, que hace poco tiempo se sometió a una operación para prevenir el embarazo, considerándola como una inversión para su carrera.27
Empero, una vez más el marco de referencia analítico empleado en este informe se vuelve constrictivo, ya que estas actitudes discretas por parte del auditorio pueden llegar a ser más elaboradas que la actuación a la cual responden. Quisiera agregar un hecho concluyente acerca del tacto. Siempre que el auditorio obra con tacto, surgirá la posibilidad de que los actuantes se den cuenta de que son protegidos-discretamente.
Cuando esto ocurre, surge la posibilidad adicional de que el auditorio advierta que los actuantes saben que son protegidos discretamente. Y entonces resulta posible, a su vez, que los actuantes adviertan que el auditorio está enterado de que los actuantes saben que están protegidos. Ahora bien, cuando existen tales niveles de información puede llegar un momento, durante la interacción, en que el estado de separación de los equipos se desmorone y sea reemplazado momentáneamente por una comunión de miradas, a través de las cuales cada equipo admite abiertamente al otro su nivel de información. En estos momentos, queda al desnudo, en forma vivida y repentina, toda la estructura dramática de la interacción social, y la línea que separa a los equipos desaparece temporariamente. Sea que esta visión íntima del panorama escénico provoque risa o vergüenza, los equipos suelen reintegrarse rápidamente a los personajes que les fueron asignados.
El tacto con relación al tacto
Se ha dicho que, al obrar con tacto, al aplicar técnicas protectoras en defensa de los actuantes, el auditorio contribuye en medida significativa al mantenimiento de la representación. Es evidente que, si el auditorio obra con tacto en bien de los actuantes, estos deben actuar de modo de posibilitar la prestación de esa ayuda. Esto exigirá disciplina y circunspección, pero de un orden especial. Se señaló, por ejemplo, que los extraños que tienen tacto y se hallan en una posición desde la cual pueden alcanzar a oír lo que se dice en una interacción pueden ofrecer una representación en la que de- muestren no prestar atención ni estar interesados en esa conversación. A fin de ayudarlos en esta retirada discreta, los participantes que piensen que es físicamente factible poder ser oídos deben omitir de sus conversaciones y de su actividad todo aquello que imponga un esfuerzo excesivo a esta determinación llena de tacto de los extraños, e incluir, al mismo tiempo, suficientes hechos confidenciales para demostrar que no desconfían de la exhibición de retirada puesta en escena por los extraños. De modo similar, si la secretaria debe comunicar discretamente al visitante que la persona a quien desea ver ha salido, será prudente que el individuo se aleje del teléfono interno de modo que no pueda oír qué le dice a la secretaria el hombre que presumiblemente no está en su oficina.
Para terminar, mencionaré dos estrategias generales acerca del tacto en relación con el tacto. En primer lugar, el actuante debe ser sensible a las insinuaciones y estar pronto para captarlas, porque a través de ellas el auditorio puede advertirle que su representación es inaceptable y que será mejor que la modifique rápidamente si quiere salvaguardar la situación. En segundo lugar, si el actuante se propone tergiversar los hechos de alguna manera, debe hacerlo de acuerdo con las reglas y ceremonias que rigen la tergiversación; no debe quedar en una posición de la cual no pueda zafarse ni siquiera con la disculpa más débil y el auditorio más dispuesto a la cooperación. Al decir una mentira, el actuante debe conservar un matiz burlón en su voz, de suerte que, en caso de ser descubierto, podrá desconocer toda pretensión de seriedad y afirmar que solo estaba bromeando. Al tergiversar su apariencia física, el actuante debe usar un método que le permita recurrir a una excusa inocente. Así, los hombres calvos que acostumbran usar sombrero adentro y afuera son disculpados por una u otra razón, ya que es posible que sientan frío, que simplemente hayan olvidado sacarse el sombrero o que pueda llover en forma imprevista; la peluca, sin embargo, no ofrece al usuario ninguna excusa, y tampoco ofrece al auditorio ninguna excusa para disculparlo. En realidad, la categoría del impostor, a la que nos referimos anteriormente, puede ser definida en cierto sentido como la de una persona que impide que su auditorio obre con tacto al observar sus tergiversaciones.
A pesar del hecho de que los actuantes y el auditorio emplean todas estas técnicas de manejo de las impresiones, y muchas otras, sabemos, desde luego, que se producen incidentes y que más de una vez los auditorios pueden observar inadvertidamente lo que ocurre tras las bambalinas de una actuación. En estos casos, los miembros del auditorio aprenden a veces una importante lección, más importante para ellos que el placer agresivo que pueden obtener al descubrir los secretos profundos, depositados, internos o estratégicos del actuante. Los miembros del auditorio pueden descubrir una democracia fundamental que suele estar bien oculta. Sea que represente a un personaje sensato o despreocupado, de elevada o de humilde condición, el individuo que actúa en ese papel será visto como lo que en gran medida es, un actor solitario, inquieto y atormentado por su actuación. Detrás de muchas máscaras y muchos personajes, cada actuante tiende, en el fondo, a mostrar una sola mirada, una mirada desnuda y no socializada, una mirada de concentración, la mirada del hombre que está personalmente entregado a una tarea difícil y traicionera. Simone de Beauvoir, en su libro sobre la mujer, nos brinda un ejemplo:
Y a pesar de toda su prudencia, es víctima de accidentes: le cae sobre el vestido una gota de vino, un cigarrillo se lo quema, y entonces desaparece la criatura de lujo y de fiesta que se pavoneaba sonriendo por el salón y se ve el rostro serio y duro de la dueña de casa; de pronto descubre que su indumento no era un fuego de artificio, un esplendor gratuito y perecedero, destinado a iluminar generosamente un instante, sino una riqueza, un capital, una inversión que ha costado sacrificios y cuya pérdida es un desastre irreparable. Las manchas, los desgarrones, las fallas en los vestidos y los tocados que se desarman son catástrofes más graves aún que un bistec quemado o un vaso roto, porque la coqueta no solo está enajenada en las cosas sino que ha querido convertirse en una cosa, y sin intermediario se siente en peligro en el mundo. Sus relaciones con la costurera y la modista, y sus impaciencias y exigencias, manifiestan la seriedad de su espíritu y su inseguridad.28
El individuo, sabiendo que el auditorio es capaz de formarse una mala impresión sobre él, puede llegar a sentirse avergonzado de un acto honesto y bien intencionado simplemente porque el contexto de la actuación produce falsas y malas impresiones. Al experimentar ese sentimiento injustificado dé vergüenza, el individuo podrá pensar que sus emociones pueden traslucirse y ser percibidas por el auditorio; al creer que puede ser visto de esa manera, pensará, asimismo, que su apariencia confirma esas falsas conclusiones concernientes a su propia persona. En ese caso podrá acentuar el carácter precario de su posición recurriendo, precisamente, a esas maniobras defensivas de las que se valdría si en realidad fuera culpable. De ese modo es posible que cada uno de nosotros llegue a adjudicarse a sí mismo, efímeramente, la autoimagen más negativa: aquella que pudiéramos concebir que otros serían capaces de adjudicarnos. Y, en la medida en que el individuo mantiene ante los demás una apariencia en la que él no cree, podrá llegar a experimentar un tipo especial de alienación respecto de su propio yo, y un tipo especial de cautela hacia los otros. En relación con esto, una joven estudiante de una universidad norteamericana expresó:
A veces «me hago la tonta» cuando salgo con muchachos, pero esto deja un sabor amargo. Las emociones son complicadas. Parte de mi ser goza al «darle gato por liebre» al varón cándido y confiado, pero esta sensación de superioridad sobre él está mezclada con sentimientos de culpa por mi hipocresía. En cuanto al muchacho, siento cierto desprecio por él porque lo «embauco» con mi técnica o, si me gusta, una especie de condescendencia maternal. ¡A veces le tomo fastidio! ¿Por qué no se muestra superior a mí en todas las situaciones en que un hombre debería ser superior, de modo que yo pudiera mostrarme como soy realmente? De todas maneras, ¿qué es lo que estoy haciendo aquí con él? ¿Denigrándome?
Y lo más divertido es que me parece que el hombre no siempre es tan cándido. Puede percibir la verdad y sentirse incómodo. «¿Dónde estoy parado? —se preguntará—. ¿ Se estará riendo disimuladamente de mí o este elogio lo dijo en serio? ¿Se impresionó realmente por mi pequeño discurso, o solo simuló no saber nada de política?» Y una o dos veces tuve la sensación de que la broma se volvía contra mí; el muchacho percibió mi juego, adivinó mi superchería y sintió desprecio hacia mí por rebajarme a echar mano de semejantes tretas.29
Problemas escénicos compartidos; preocupación por la forma en que aparecen las cosas; sentimientos de vergüenza justificados e injustificados; ambivalencia acerca de nosotros mismos y de nuestro auditorio: estos son algunos de los elementos de índole dramática de la situación humana.
ÍNDICE
Confianza en el papel que desempeña el individuo
Fachada
Realización dramática
Idealización
El mantenimiento del control expresivo
Tergiversación
Mistificación
Realidad y artificio
5. Comunicación impropia Tratamiento de los ausentes
Conversaciones sobre la puesta en escena
Connivencia del equipo
Realineamiento de las acciones
6. El arte de manejar las impresiones
Prácticas y atributos defensivos
1. Lealtad dramática
2. Disciplina dramática
3. Circunspección dramática
Prácticas protectoras
El tacto con relación al tacto
El marco de referencia El contexto analítico
Personalidad - Interacción - Sociedad
Comparaciones y estudio
La expresión cumple el papel de transmitir las impresiones del «sí mismo»
La puesta en escena y el «sí mismo»
NOTAS
6. El arte de manejar las impresiones
1 Sir Frederick Ponsonby, Recollections of Three Reigns, Nueva York: Dutton, 1946, pág. 351.
3 T'be Laws of Eliquette, Filadelfia: Catey, Lee and Blanchard, 1836, pág. 101. 3 The Canons of Good Breeding, pág. 80.
4 J. J. Hecht, The Domestíc Servant Class in Etgbteenth-Century England, Londres. Routledge and Kegan Paul, 1956, pág. 81, extraído de Defoe, The Maid Servant's Modest Defense
⦁ En inglés se hace un juego de palabras con la expresión «dumb-wai-ter», que significa literalmente «camarero mudo». (N. de la T.)
5 Hecht, op. cit, pág. 208.
7 Ib'td, pág. 208.
9 Ibíd , pág. 208.
11 Este engaño se comete sistemáticamente en algunos establecimientos comerciales donde el empleado concede al cliente una rebaja «especial» alegando que lo hace para convertir al comprador en cliente habitual de la casa.
13 Charles Hamílton, Men of the Underworld, Nueva York: Mao millan, 1952, pág.222.
15 Charles Hunt Page, en «Bureaucracy's Other Face», Social Forces, xxv, págs. 91- 92, ofrece un ejemplo ilustrativo.
17 Howard S. Becker, «Social Class Variations in the "Teacher-Pupil Relationship"», en Journal of Educational Sociology, xxv, págs. 461-62.
19 Informe inédito de un trabajo de investigación por Edith Lentz, Debe destacarse que el método de hacer oír música mediante auriculares al paciente que va a ser sometido a una operación sin anestesia general —método empleado corrientemente— resulta un medio efi
caz para que no preste atención a las conversaciones del equipo quirúrgico.
20 David Solomon, «Career Contingencies of Chicago Physicians», tesis inédita de doctorado, Universidad de Chicago, Departamento de Sociología, 1952, pág. 108.
22 Este punto fue desarrollado en un breve relato de Mary McCarthy, «A Friend of the Family», reimpreso en el libro de la misma autora Cast a Cold Eye, Nueva York: Harcourt Brace, 1950.
24 Howard S. Becker, «The Teacher in the Authority System of the Public School», en Journal of Educational Sociology, xxvn, pág. 139.
26 En las relaciones en que se prestan servicios breves y anónimos los servidores llegan a hacerse expertos en detectar lo que consideran como afectación. Sin embargo, dado que su propia posición queda puesta de manifiesto en forma clara por su rol de
servidores, no les resulta fácil contestar a la afectación con afectación. Al mismo tiempo, los clientes que son lo que aparentan ser sienten a menudo que el servidor puede no darse cuenta de ello. El cliente podrá entonces experimentar vergüenza porque se siente como se sentiría si fuese un hombre tan falso como aparenta ser. 17 Henry Mayhew, hondón Labour and the hondón Poor, Londres: Griffin, Bohn, 4 vols, vol. 4, pág. 90.
18 Coronel J. L. Sleeman, Thugs or a Mtllion Murders, Londres: Sampson Low, s. f., págs. 25-26.
20 Louise Conant, «The Bórax House», en The American Mercury, xvii, pág. 169. 20 Véase la columna semanal de John Lardner en Newsweek, 22 de febrero de 1954, pág. 59.
21 Page, op. cit., pág. 92.
23 Se suele enseñar a las camareras a entrar en las habitaciones sin golpear, o a golpear y entrar inmediatamente, debido quizás a que son consideradas inexistentes como personas, y por lo tanto quienes se hallan en la habitación no tienen necesidad de simular ante ellas o de prepararse para una interacción. Las amas de casa entran en la cocina de sus amigas con análoga libertad, manifestando de ese modo que no tienen nada que ocultarse mutuamente.
25 Esquite Etiquette, Filadelfia: Lippincott, 1953, pág. 73.
⦁ 14 de febrero, Día de los Enamorados o de los Corazones. (N. de la T.)
27 William Caudill, Frederick C. Redlích, Helen R. Gilmore y Eugene B. Brody,
«Social Structure and Interaction Processes on a Psychiatric Ward», en American Journal of Orthopsychiatry, xxu, págs. 321-22.
28 Estudio del autor, 1953-54.
30 Véase Harold Taxel, «Authority Structure in a Mental Hospital Ward», tesis inédita de licenciatura, Universidad de Chicago, Departamento de Sociología, 1953, pág. 118. Guandos dos equipos conocen un hecho comprometedor o embarazoso y cada equipo sabe que el otro lo conoce, pero ninguno de los dos admite abiertamente ese conocimiento, tenemos un ejemplo de lo que Robert Dubin ha denominado
«ficciones organizadas». Véase Robert Dubin, ed., Human Relations in Administration, Nueva York: Prentice-Haíl, 1951, págs. 341-45.
31 J. M. Murtagh y Sara Harris, Casi the First Stone, Nueva York: Pocket Books, Cardinal Edition, 1958, pág. 165. Véanse también págs. 161-67.
33 Simone de Beauvoir, The Second Sex, trad. al inglés por H. M. Parshley, Nueva York: Knopf, 1953, págs. 361-62. (El segundo sexo, trad. al castellano por Pablo Palant, Buenos Aires: Psique, 1954.)
34 Mirra Komarovsky, «Culture (Jontradictions and Sex Roles», en American Journal of Sociology, lii, pág. 188.
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| Erving Goffman: La presentación de la persona en la vida cotidiana (1959) |
Amorrortu editores Buenos Aires
Director de la biblioteca de sociología, Luis A. Rigal
The Presentation of Self in Everyday Life, Erving Goffman Primera edición en inglés, 1959
Traducción, Hildegarde B. Torres Perrén y Flora Setaro
Lee los demás capítulo de La presentación de la persona en la vida cotidiana
5. Comunicación impropia Tratamiento de los ausentes
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